Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 1) – le coupe bas

Maîtriser l’égalisation n’est pas chose facile! Après avoir catalogué la panoplie des outils disponibles, abordons méthode et mise en œuvre de l’indispensable préalable à la valorisation de vos pistes, la première des deux phases de correction, le nettoyage.

Quelque soit le soin apporté à la prise de son, les raisons de vouloir nettoyer un son avant de l’utiliser à des fins de mixage sont nombreuses et variées!

Enlevez le bas

Parlons tout d’abord de la plus fréquente de ces indispensables corrections: le coupe-bas. Le diaphragme d’un micro électrostatique de qualité est sensible et… pas uniquement au registre utile, (tessiture), de l’instrument.

Faisons simple: Imaginons la prise de son d’une flûte. La fondamentale de la note la plus grave d’une flûte en Do, (la flute traversière que tout le monde connait), se situera aux environ de 260 Hz. Afin de conserver un peu de marge, il peut être utile de garder les fréquences de l’octave inférieure soit jusqu’à 130Hz. Votre micro lui, si vous ne l’avez pas limité avec un coupe-bas ou passe-haut, (ces deux appellations désignent le même type de filtre), descendra aux limites de ses possibilités. Le registre infra grave sera ainsi encombré d’informations inutiles. Par le jeu des compressions successives d’un produit fini, (piste individuelle, mix, mastering, éventuel traitement d’antenne), cette partie du spectre sera progressivement rehaussée et risquera de parasiter le son de l’instrument. Il est donc utile, voire indispensable de couper ces graves indésirables. En la matière et avec un peu d’habitude, un petit analyseur de spectre Inséré sur votre bus de mix, vous aidera à apprécier l’importance des infra-graves dans une piste en solo 

Attention, pour effectuer cette correction, tous les outils ne se valent pas!

Résonance d’un filtre

Un filtre, quel qu’il soit, génère une résonnance (our réaction) aux environs de sa fréquence d’action. Aujourd’hui les pentes atteintes, (efficacité du filtrage mesurée par octave) sont très importantes. Mais un « Q » ou une pente élevés sont synonymes de ce « boost » inévitable. Dans le premier exemple, la coupure à 48dB/octave et le Q « serré » occasionne une bosse de plus de 6dB à 100Hz ! Dans le deuxième cas de figure, la pente de 24dB/octave et le Q ont été relachés… l’artefact dans le grave, aussi !! Le troisième exemple emploie le réglage qui est souvent considéré comme le le plus musical : 6dB/octave conservent une courbe très naturelle au spectre.

Sur ce premier filtre à pente douce, (l’atténuation ou le gain se mesurent en dB par octave), la correction est modeste (environ 6dB en moins à 50 Hz pour un coupe-bas réglé à 100Hz -> 6dB/Octave) mais elle est très musicale et ne génère pas d’artéfact. Un filtre qui possède une pente de 6dB par octave est également appelé filtre de premier ordre, 12dB de 2ème ordre, etc…

Dans ce deuxième exemple, l’efficacité a été augmentée et on voit une légère bosse apparaitre aux environs du point de coupure

Lorsqu’on arrive enfin à des pentes importantes, 24 dB/ octave, par exemple, la résonance devient très sensible

Attention, comme souvent en audio, un défaut peut vite devenir une qualité! Mon irremplaçable filtre Pultec HLF3 apporte un grave organique unique lorsque je règle ma coupure aux environs de 50Hz!

Nous allons très vite nous retrouver pour continuer à parler de l’Eq de nettoyage!

 

L’égalisation – part 3 Les grandes familles d’EQ, Suite!

Portrait Tete from KR

Poursuivons notre parcours dans les EQ

De nos jours :

Les consoles actuelles se sont presque toutes alignées sur la norme d’un paramétrique à 4 bandes, complété par un filtre coupe bas ajustable et quelquefois même, son complément, le passe-bas. Cette combinaison est populaire car puissante et très flexible. Elle reste suffisante pour des manipulations courantes dans les 9/10èmes des cas rencontrés.
Les outils logiciels
Vous me connaissez, je ne suis pas du genre à donner facilement l’avantage au numérique sur l’analogique… n’est-ce pas ? Eh bien, pour une fois et dans certaines catégories, les plug-ins et les EQ numériques embarquées, (Weiss, TC), affichent une véritable supériorité sur leurs homologues analogiques. Grâce à des pentes inaccessibles à l’analogique, par exemple, ils autorisent des coupes chirurgicales dans des fréquences indésirables sans même altérer les timbres! Ils permettent même souvent l’écoute exclusive (Solo band) des plages corrigées, et autorisent la compensation de phase en offrant des fenêtres de visualisation dont il devient très vite difficile de se passer!

fig3_eq116-modes-dont-phaselinear

descriptif et schéma de la compensation de phase

Il est assez facile de comprendre que dans un filtre analogique, si vous traitez un point très ponctuel du signal, d’une manière importante, le temps de traitement de cette partie du signal viendra perturber la phase globale de ce signal (rappelons-nous : la phase est liée au temps) On dira que le signal global a subi une distorsion de phase. Peu audible et même quelquefois élégante sur de grosses machines, elle est rarement souhaitée sur de multiples corrections de nettoyage d’un signal. Plus le signal est complexe, plus on évite la distorsion de phase. De fait, les outils dits « phase linear » sont souvent employés en mastering.

Le procédé de principal d’un traitement d’un signal numérique, le FFT, permet, en échange d’un peu plus de ressources de calcul et d’un petit supplément de latence, de recaler ce signal, et tous ceux de votre projets, sur la partie la plus consommatrice du process. Le traitement « phase linear » conservera donc l’intégrité du signal traité. En rouge, la courbe de correction demandée, (j’avoue humblement avoir forcé la dose !), En vert, la linéarité de la phase. Les deux premiers modes A « Normal » et B « Sur-échantillonage » ne solutionnent pas ce problème. Leurs traitements n’imposent que 16 samples de latence, alors que C « Phase linéaire » rétabli la linéarité de cette phase et consomme plus de 1000 fois plus de latence (16384 samples)

fig4-fft-samplitude

fig4-spectral-cleaning-samplitude

Aide visuelle des plugs de traitement

Sur ces deux schémas, la description spectrale du son est très claire et permet, sans tâtonner, de ce diriger immédiatement cers une zone « à problème », un extrême grave trop fourni, etc… lorsque l’œil vient au secours de l’oreille !

Quel extraordinaire confort que de pouvoir détecter immédiatement les points sensibles d’un spectre et de « cibler juste », sans tâtonner, grâce au concours de l’œil! On l’aura compris, ces modules logiciels sont imbattables pour nettoyer une source.

Bien sûr, dans une autre catégorie, il faut rendre justice aux incroyables progrès informatiques qui permettent à de nombreux plug-in d »approcher toujours un peu plus des ténors qu’ils émulent. Le sur-échantillonnage est notamment déterminant  car leur finesse de traitement s’en trouve augmentée. Cependant, j’ai le privilège de posséder certains des originaux concernés et… il reste encore un peu de chemin à faire ! On se traite assez facilement de fainéant, lorsqu’on branche les machines « en dur »!!

Les indémodables

S’ils sont beaucoup moins précis, un « Massive Passive » Manley, une GML, un Avalon ou un Pultec caractérisent plus que jamais un beau rack de studio. Ce sont pourtant des machines analogiques dont la conception ne date pas d’hier ! Oui mais voilà ! les défauts de ces nobles électroniques en font également … les qualités. Les schémas très justement étudiés, les composants sans compromis, la qualité de fabrication donnent une réelle valeur ajoutée à ces égaliseurs d’exceptions qui arrivent même à redonner de la matière à des sons éteints. On devinera aisément qu’ils excellent dans les tâches d’embellissement auxquelles ont les réserve habituellement.

Vous l’avez compris, nous aborderons la méthode d’utilisation de ces beaux outils dés nos prochains rendez-vous !

L’égalisation – part 2 Les grandes familles d’EQ

notes_musique_02_2907

Avant de continuer notre parcours dans le domaine de l’égalisation, je profite de ce petit post pour vous souhaiter à toutes et à tous une très belle année 2017. Une nouvelle année avec bien sûr, en toute première place du bonheur et de la santé… mais aussi du beau son! Du son pas trop maltraité par les formats de stockage prévus pour le web d’il y a 20 ans, pas trop rudoyé par les traitements d’antenne des radios qui se prennent pour les grands « Sound Designers » qu’ils ne seront jamais, (chacun son métier!) pas trop « sur-quantizé » ou « sur-tuné » par des « créateurs » qui prennent les plugs pour des instruments de musique! Bref, du vibrant, du beau, du vrai… de l’artistique, quoi!

Je vous souhaite donc un peu de douceur, dans ce monde de brutes!!! Très bonne année 2017!!

Portrait Tete from KR

Reprenons le fil de notre petit historique: Alors que les tables de mixage affichaient encore des outils tout de même un peu sommaires, (souvent des semi-paramétriques « fréquence-gain » à pentes fixes et des fréquences extrêmes en « shelf » à 2 ou 3 positions), des égaliseurs externes dédiés restaient « patchables » à la demande. Autre souvenir ému que celui des filtres paramétriques PULTEC, UREI ou ORBAN qui valaient « un bras » et que nous devions utiliser avec une extrême parcimonie puisque ces joyaux étaient bien peu nombreux !

fig2-pultec-eqp-1a-eqp2

Cet assemblage de Pultec (EQP-1A et EQP-2) est souvent cité comme référence d’EQ à très forte valeur ajoutée. L’ergonomie de ces EQ qui proposaient un réglage boost et un réglage cut pour une même fréquence, Cela déroute plus d’un ingénieur du son aujourd’hui. L’insérer dans une chaine audio analogique, même avec une correction minime, apporte chaleur et douceur au son… N’essayez même pas de faire un notch avec cette machine, elle n’est pas faite pour cela !

Parallèlement, plus fréquents en sonorisation qu’en studio, venaient ensuite les égaliseurs graphiques, d’abord à 10 et 15 bandes, (octave ou demie octave), ils sont vite passés au tiers d’octave soit 27 ou 31 bandes suivant les modèles et étaient souvent utilisés conjointement avec les analyseurs de spectre aux mêmes standards, (autres machines terriblement dispendieuses !), afin de « caler » les systèmes de reproduction, (monitoring de studio ou sonorisation). Bien que désormais un peu dépassés, (le 1/3 d’octave propose tout de même un peu plus d’une tièrce majeure par « tirette » … c’est large !), il offre une vue d’ensemble du spectre utile qui reste très ergonomique pour ajuster une chaine de reproduction et très pédagogique dans son approche! Il n’était d’ailleurs pas rare que les gros studios en proposent quelques canaux en rack de traitement externe, même en studio.

fig-4-31-bandes-hi

Le grand avantage de ceux qui ont beaucoup utilisé le 1/3 d’octave est d’avoir mémorisé des points charnières qui jalonnent le spectre audio. Les registres ainsi délimités sont un peu plus clairs et précis pour les pionniers que nous sommes!

Pour être complet dans notre rétrospective, il faut mentionner les quelques rares EQ dynamiques analogiques qui ont vu le jour. Le DPR901 BSS, par exemple, était un compresseur/expandeur à 4 bandes réglables avec seuil, intensité, temps d’attaque et de release… bref, véritable couteau suisse, cette machine permettait à la fois « déesser », d’enlever les « pops », renforcer le corps d’une voix tout en la précisant ! Magique mais, il faut bien le reconnaitre, une usine à gaz qui « bousculait » sérieusement les sons qu’elle traitait ! Si je l’ai beaucoup utilisé en live où le DPR m’a plus d’une fois « sauvé la vie », je l’ai souvent « bypassé » en studio, après l’avoir réglé soigneusement durant d’interminables minutes puis… comparé au son original !

bss-dpr901ii-image-resized

 

A très vite…

L’égalisation – part 1 Les premiers outils

Portrait Tete from KR

Bien maitriser l’égalisation des ingrédients de votre mixage est évidemment primordial. Cette EQ intervient en deux temps : Elle doit tout d’abord débarrasser les sources de tous les registres parasites qui accompagnent quelquefois, (souvent), la prise de son alors que, dans un deuxième temps, elle s’efforcera de renforcer et de valoriser la fonction du son dans l’arrangement sans dénaturer le timbre de l’instrument. Nous distinguerons donc deux types d’égalisations: la correction et le nettoyage d’une part, l’embellissement et la valorisation, de l’autre.
Aujourd’hui, nous allons tout d’abord nous intéresser aux outils disponibles et les comparer dans leur ergonomie et leur destination.

Nos ancêtres…
Durant de nombreuses années, les correcteurs de consoles sont restés basiques mais souvent bien conçus et très équilibrés.

fig1-recette-dun-succes-inegale-le-1073-neve

A l’origine, au début des années 70, ce module préampli EQ appartenait à la console 8014 de la marque. Tellement musical, équilibré et valorisant pour les célèbres larges diaphragmes d’outre Rhin, il est, aujourd’hui encore, considéré comme un must et la célèbre semi-paramétrique medium qu’il comporte reste sans équivalent.

Peu de possibilités, mais… les bonnes !

Il faut bien reconnaitre qu’à l’époque, le soin apporté à la prise de son était tel que le choix de micros, leur disposition et les distances « sources-capteurs » observées dispensaient presque de toute correction. Un bon coupe-bas suffisait les trois quarts du temps. Je garde un souvenir ému de mes premières séances d’orchestre où mes « grands frères », ingénieurs du son confirmés, me voyant corriger m’expliquaient qu’une EQ enclenchée sur la console révélait bien souvent un mauvais choix de micro ou un défaut de placement. Sorti de son contexte, un tel raisonnement paraît aujourd’hui bien radical mais il faut bien reconnaitre qu’un piano, un pupitre de cordes peu ou pas corrigés se mélangent infiniment mieux au reste de l’arrangement. L’intégrité de leur spectre est préservée et tout sonne beaucoup plus naturellement, sans forcer !

Puis vint la musique dite « produite ».
Etape suivante de mon parcours ; quelques années plus tard, j’ai été confronté à des ingénieurs qui façonnaient le son peu naturel des prises en « close-miking » avec des gains (positifs ou négatifs) titanesques… « C’est gradué jusqu’à + ou – 15dB? Non ? Faut que ça serve! » Disaient-ils ! Ceux-là aussi, avaient raison ! Ils ne le faisaient simplement pas sur les mêmes sources ni dans les mêmes contextes. Les correcteurs embarqués sur les consoles avaient également beaucoup évolué !

Les effets de spatialisation – part 4 – Convolution or not Convolution

Portrait Tete from KR

Les réverbes numériques  Convolution ou non…

S’il y a un domaine audio qui a été révolutionné par le numérique, c’est bien celui du traitement du signal. Ainsi, ce qui était autrefois compliqué est devenu simple dès lors que les processeurs ont acquis une certaine puissance de calcul. J’ai encore en tête les tout premiers réverbérateurs numériques dont je tairais références et marques qui, quoi qu’on leur injecte en entrée, produisaient une trainée de bruit rose ou blanc… J’exagère à peine! Bien pour certaines caisses claires… et encore ! A cette époque, il était sage de rester adossé aux grosses réverbes à plaques ou aux « chambres d’echo » naturelles.

Les modèles de calculs devinrent de plus en plus sophistiqués, les processeurs plus puissants et la convolution fit son apparition. Tout d’abord, dans des racks externes qui embarquaient du DSP lourd et performant

SONY DRE- S777

sony-dre-777-copyright-vintage-digital

YAMAHA S-REV1

yamaha-srev1

Les ordinateurs sont devenus beaucoup plus puissants et n’ont désormais aucun mal à héberger de tels moteurs audio sous forme de plug-in. Aujourd’hui, elle est un peu au traitement sonore, ce que le sampling est à la production de son. Il s’agit ici de capter l’empreinte de la réponse impulsionnelle d’une salle ou d’un espace virtuel. Le calcul de convolution mathématique utilise un échantillon audio préenregistré de cette réponse impulsionnelle de l’espace modélisé, (ou de la machine copiée!).

 auditorium_zw-c

De nombreuses collections de fichiers existent désormais sur le net et… rien n’interdit d’en créer soi même. Le revers de la médaille. Les outils à convolution ne sont pas très performants lorsqu’on s’éloigne des valeurs de base. Si l’on souhaite raccourcir ou allonger une réverbe, elle perd en réalisme. Dans l’absolu, il faudrait avoir une modélisation pour chaque RT envisagé! Par ailleurs, les réverbes à convolution ne permettent pas la modification de paramètres indépendants et nombreux qui permettent souvent l’ajustement dans les réverbes ‘traditionnelles’.

Les lecteurs de convolutions sont nombreux et assez accessibles. (Certains sont même gratuits!)

Audio Ease et son « Altiverb » ont imposé un standard performant, bien qu’un peu lourd. Les studios de post production, par exemple, se sont jetés sur cet outil permettant de reproduire des espaces modélisés qui prenaient tout leur sens dans ce genre de contextes! Ils avaient tous les banques d’échantillons et il était facile de passer d’un studio à l’autre en conservant la possibilité d’éditer les presets

altiverb

la firme « Waves » et son IR connait également un certain succès. Pour ma part, j’utilise SIR2, (dont une version gratuite mais un peu limitée existe également). J’ai même modélisé un très grand nombre des programmes de ma 480L et de leurs différentes déclinaisons ce qui me permet de la retrouver lorsque je mixe « In the box »… ce qui arrive parfois!

sir2

Les effets de spatialisation – part 3 – Les algorithmes et les réglages de réverbes.

Portrait Tete from KR

Parlons un peu des grandes familles de programmes de réverbe:

Une ROOM reproduit une pièce. L’espace est réduit, la reverbe est dense et précise et reste nerveuse. Les Room des EMT 240 ou 245 sont restées un must sur les percussions. A signaler, le très bon plug-in de PSP « 2445 EMT » qui m’a fait… revendre ma chère EMT 245!

psp_2445

CHAMBER – simule une plus grande pièce ou un tout petit auditorium. Le halo est un peu moins précis avec une enveloppe moins cernée. C’est une bonne base pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies vitrées, moquettes, etc.) Certains « wood Chamber» apportent chaleur à un piano, un quatuor ou un instrument classique sans en enlever la proximité.

HALL – Nous sommes ici dans une grande salle. Les premières réflexions sont très perceptibles. La notion de taille devient prépondérante et le halo généré est de moins en moins précis. Il est chaud et spacieux. En dosant bien la proportion des « early reflections », cet algorithme reste un bon choix pour donner de l’ampleur à une voix ou à un soliste dans une production traditionnelle. Dosé avec parcimonie sur un enregistrement d’ensemble, le hall apportera le liant d’une grande salle de prise… Attention, très peu!!!

PLATE – Eh bien, voici l’exemple type d’une acoustique qui n’existe pas dans la nature et qui est pourtant culturellement intégrée. Elle sonne donc un peu artificiellement « brillante » Elle reste précise et peut clarifier des chœurs et certaines percussions (contrairement à son modèle mécanique qui « zinguait sur les transitoires » Bien réactive, elle fera « briller les cuivres »… oui, je sais… facile!

NONLINEAR / REVERSE / GATE – il s’agit d’une catégorie de couleurs créatives. La non linear ou reverse est une réverbération dont la décroissance ne suit pas les lois naturelles. La gate, quant à elle, comme son nom l’indique, est coupée brutalement. Cette particularité lui confère une enveloppe d’épaisseur. Elle convient très bien aux toms, aux batteries et aux sons brefs dans certains types de productions. Kà, nous sommes typiquement dans le registre des effets de modelage.

Les Paramètres et réglages

Bien entendu, ils varient un peu en fonction des algorithmes que nous venons de voir mais voici les principaux réglages que l’on rencontre :

Niveaux et Mix (ou Dry/Wet) se passent de commentaires mais restent indispensables en cas d’insertion dans une chaine audio pour pouvoir ajuster la proportion de signal direct. Attention à ceux qui débutent… Dans un circuit auxiliaire, (en send), le processeur d’effet ne doit pas contenir de signal direct: « Full Wet »!

Decay ou time règle le fameux temps de décroissance de 60dB dont nous avons parlé. Il est gradué en secondes et subdivisions. On considère qu’une réverbe est courte en dessous de 1 sec et longue à partir de 2 sec ou 2,5 sec

reverbe-2-161101-rt60

Le Pre-Delay ajuste le temps qui s’écoule entre le son direct et la première réflexion. La distance entre la source et la première paroi que le son rencontre, en quelque sorte. Je joue souvent sur ce paramètre pour « décoller » un effet du son direct et le rendre plus lisible à niveau équivalent. SI vous souhaitez un effet naturel, respectez quelques proportions entre cette valeur et votre Decay! 250 ms de Pre-Delay sur une Room de 300 ms sonneront comme un écho. A réserver aux effets speciaux, donc!

Size dose l’ensemble des paramètres des premières réflexions et de densité afin de reconstituer des paramètres de tailles. Elles sont souvent exprimées sous la forme d’une distance entre la source et l’auditeur

Diffusion Il s’agit d’un réglage de densité de la partie finale de la réverbe. Dans des valeurs faibles nous serons proches d’un multi echo, dans des valeurs élevées, le halo sera diffus. Essayez des valeurs basses sur une batterie, l’usage de ce réglage vous « sautera » aux oreilles !

Damping ajuste une fréquence ainsi qu’un gain qui agissent sur la partie haute du signal réverbéré afin de reproduire l’assourdissement inévitable de la réverbe sur sa longueur due à la perte d’énergie des aigus. Sur les machines haut de gamme, le Hi Damping est souvent complété par un XOver (réglage de fréquence) et d’un coefficient de durée pour la partie aigue de la réverbération. Ainsi un grand hall pourra voir son temps de réverbération divisé par 2 ou 4 au delà de 2500Hz, ce qui est très différent d’une simple correction qui l’aurait simplement atténué. Les valeurs des constructeurs sont souvent de bonnes bases et l’équilibre de ce type de réglages reste précaire. Mieux vaut ne pas trop s’en éloigner.

Modulation introduit un LFO (modulation de la fréquence) qui « chorus légèrement la réverbe en produisant un effet doppler, (mais si, vous savez, l’effet ambulance qui passe devant vous). C’est l’effet que vous obtiendriez en marchant assez vite dans une église. Bien qu’il puisse être très esthétique, cet effet n’est pas très naturel !

Quelques réglages particuliers enfin, comme Spread (étendue) et Shape (forme) qui affecte le type de propagation entre une construction anguleuse ou plutôt sphérique ou cylindrique.

Certains grands constructeurs emploient des termes un peu ésotériques… Ne soyez pas découragés! Ce sont rarement des facteurs déterminants!

Les effets de spatialisation – part 2 – L’histoire

Portrait Tete from KR

L’histoire

Si les débuts de l’enregistrement se sont passés de l’ajout de réverbération, (elle était déjà très présente dans les enregistrements ambiants de l’époque), l’apparition des prises multipistes et de proximité ont contraint les ingénieurs du son à trouver rapidement des solutions pour redonner de l’air à chacune de ces captations qui se retrouvaient isolées Bien avant l’ère du numérique, les studios avaient donc recours, certes à des chambres naturelles pour les plus chanceux d’entre eux, mais aussi et surtout à des réverbes à ressorts (assez bon marché et basiques) ou à plaques (version plus élaborée et plus flexible) pour simuler des espaces.

reverbe-3-1611xx-emt140

Cette EMT 140 stéréo était un must absolu… Les transitoires la faisaient « zinguer » un peu mais elle offrait un espace audio inégalable aux petites structures qui ne pouvaient se permettre une « chambre d’écho » naturelle. Il fallait quand même pas mal de place pour loger cette grosse boite!!

Si dans le cas d’une réverbération naturelle le signal était diffusé dans une pièce, une citerne, un puits, (c’était le cas de mon tout premier studio!) bref, un lieu très réverbérant dédié à cet usage, dans le cas des ressorts et des plaques,  il était envoyé dans un moteur de haut-parleur qui mettait ces ressorts ou ces plaques métalliques en vibration afin d’en capter le son, une fois transformé. La vitesse de propagation du son dans de telles conditions était lente et une faible longueur de ressorts ou une faible surface de plaque pouvaient offrir des retards importants. Pour ma part, j’ai même le souvenir d’avoir conçu des réverbes harmoniques avec de vieux cadres de pianos isolés dans des pièces équipées de haut-parleurs et de micros et dans lesquels les cordes entraient en sympathie avec les sons traités… époque bénie des expériences farfelues où le geste comptait plus que le  résultat!)

Tombés en désuétude, ces systèmes fragiles, encombrants et couteux pour les plaques n’en étaient pas moins très identifiables et ont laissé une empreinte appuyée sur la musique des années 50 à 80. Il est donc logique que les outils d’aujourd’hui proposent ce type d’identités fortes dans les « presets » des machines modernes qui peuvent à peu près tout reproduire. Il n’y a donc pas que la reproduction des lieux existants qui soit possible.

Hard ou Plug

Il est important de bien comprendre que les algorithmes de réverbération sont très gourmands en termes de calcul. La qualité de l’effet obtenu, sa densité notamment, est totalement dépendante de la puissance et du nombre des processeurs envisagés. La préhistoire de l’informatique nous a pourtant donné des machines grandioses et très justement calculées qui tiraient partie des ressources limitées de l’époque.

Les premières EMT digitales, les Lexicon 224, 224X puis 480L, les AMS RMX 16 sont restées des valeurs sures. Elles valaient le prix d’une voiture ! Détail amusant, j’ai conservé une Lexicon 480L dont je trouve qu’elle sonne bien mieux que le modèle qui lui a succédé. J’ai un jour, essayé de me passer de ses convertisseurs 18 bit « d’époque » et je l’ai directement raccordée à mon installation numérique en 24 bit « d’aujourd’hui ». Eh bien… cela ne sonne pas du tout ! Nous avons donc bien ici la preuve d’une conception très étudiée dans laquelle tous les composants étaient justement choisis !

reverb-4-161101-compil

Les plugs-in sont longtemps restés « à la traîne », grâce aux progrès foudroyants de cette technologie, il en existe aujourd’hui de très beaux, même en mode natif. Ils ont l’avantage d’être accessibles. Vous devez toutefois garder en tête qu’il s’agit probablement de l’effet le plus important de votre rack, qu’il soit virtuel ou non. Il peut être préférable de conserver une réverbe extérieure plutôt qu’un plug-in un peu « cheap » qui produira un son pauvre et froid. Si vous optez pour un module externe, il vous faudra alors « tourner » votre mixage en temps réel mais, croyez-moi, le jeu en vaut souvent la chandelle ! Pas de compromis possible dans ce domaine !

Il faut noter, au passage, que l’usage de la réverbération en mono est à proscrire, sauf effet spécial ! L’effet est associé au fait que la perception des nos deux oreilles soit très différentes. Cette stéréophonie est donc nécessaire à notre sensation d’espace. Si quelquefois l’entrée est mono, la sortie doit toujours être stéréo.

Les effets de spatialisation – part 1

Portrait Tete from KRRéverbes et délais

Pour beaucoup d’entre vous, cela reste la composante « mystérieuse » d’un mixage! Les questions reviennent sans cesse: Qu’est-ce que la bonne réverbe? Quand? Pourquoi? Et les délais, alors? Au tempo ou pas?… Bref, la 3ème dimension du mix, « la profondeur » semble demeurer la plus difficile à appréhender! Mais quel studio pourrait aujourd’hui s’en passer? Si certains mettent beaucoup de « réverbe » et d’autres très peu, si les genres musicaux n’emploient pas tous les mêmes programmes ni les mêmes dosages, qu’elle soit « en dur » ou en plug-in, elle est devenue indispensable et constitue l’un des piliers du studio d’aujourd’hui… À tel point d’ailleurs, que son absence dans le traitement d’une voix, par exemple, constitue un effet en soi!

Dans un premier temps, nous allons examiner l’outil qui permet de recréer une image vraisemblable, cohérente ou au contraire, d’en inventer une nouvelle ! Mais surtout, celui qui permettra de donner un sentiment de profondeur à votre mixage ! Nous allons en décrypter le fonctionnement, les paramètres et réglages, (tellement variables suivant les constructeurs !) et en retracer l’histoire récente afin d’inventorier les grandes familles de réverbérations qui en découlent. Lors d’un deuxième volet nous décrirons plus particulièrement son utilisation et celle des autres lignes de retards et des délais modulés.

Qu’est-ce que la réverbération exactement?

A l’état naturel, elle est constituée d’une multitude d’échos renvoyés par les obstacles que le son rencontre lorsqu’il se propage. Dés lors, il est facile de comprendre que les types de réverbérations vont être très différents selon les lieux de diffusion envisagés. Aucune confusion n’est possible entre des cas de figure de type « pièce », où les murs sont proches et les matériaux domestiques variés d’une part, et les acoustiques particulières ou étudiées comme les théâtres (spacieux et plutôt mats), les gymnases ou halls au revêtement réverbérant. Impossible de confondre l’acoustique des églises aux dimensions importantes et aux matériaux délibérément très réfléchissants et les « plein-airs » qui vont, du fait des distances, se re-décomposer en échos distincts.

Il existe d’ailleurs une certaine similitude entre ces deux types d’effets ; échos et réverbe. Il est assez facile de se rapprocher d’une réverbération très basique en produisant des échos de valeur moyenne (entre 150 et 250 ms), avec un peu de réinjection (feedback). Isolé, l’effet sonnera comme un délai. Placé dans le mix, en revanche, l’impression globale sera un peu celle d’une réverbération.

La longueur et le nombre de répétitions ne sont pas seuls en cause. Le pré-délai, (temps qui sépare l’émission du son direct du premier écho perçu), ainsi que la nature et l’intensité des premières réflexions (early reflections) ont une influence primordiale sur la couleur de l’effet.

reverbe-1-161101

Elles sont directement liées à la proximité et à l’importance des premières parois rencontrées par l’onde sonore. Une simulation de pièce, (room) valorisera ce paramètre alors que dans une acoustique de type hall, le volume de la pièce, l’éloignement, la forme et l’absorption des matériaux choisis pour revêtir les murs auront tendance à inclure ces premières réflexions dans le signal global. Pour une meilleure compréhension de la mesure d’un temps de réverbe, sachez que la norme retenue est dénommée RT60  

reverbe-2-161101-rt60

Décomposition de de la réverbération et temps de réverbération RT60

Lorsqu’un signal original est émis dans un milieu réverbérant on constate que la réverbération se décompose en plusieurs phases. Les ondes rebondissent une première fois sur les parois et reviennent après avoir parcouru un peu plus de distance. Si le retard occasionné n’excède pas 30 ms, le cerveau ne les analyse pas comme une information distincte (effet Haas), elles augmentent simplement le volume perçu et le sentiment de dimension spatiale du lieu. La couleur de la fin de la réverbération est presque commune à tous les espaces et ne varie que par l’intensité, les premières réflexions en revanche, signent véritablement la nature du lieu.

Le tout premier paramètre considéré est le temps de réverbération. Pour le normaliser, on parle de la norme RT60 qui décrit le temps nécessaire au signal pour décroitre de 60 dB par rapport au son original.

Lors de notre prochain rendez-vous, nous survolerons un peu l’histoire et des réverbérateurs… ET vous verrez que même « dans la boite », nous nous inspirons très largement des usages liés aux machines « en dur » de la grande époque!!

Préparation de pistes Part 11 – Tuning

Portrait Tete from KR

Le pitch

Après avoir tout fait pour que vos pistes sonnent, soient en place, qu’elles soient débarrassées de l’infra-grave inutile, des respirations bruyantes, des plosives et autres sifflantes, il n’est pas question de laisser passer des voix vraiment fausses.

Si, bien heureusement, la période du « tout Autotune » et de la quantification à la croche est révolue, il en subsiste une certaine exigence. C’est un peu ce qui c’est produit lorsque les « boites à rythmes » ont envahi le paysage rythmique de la fin des années 80!. Bien sûr les limites de la programmation ont été assez vite atteintes et heureusement, les batteurs sont revenus en force dans de nombreux genres musicaux mais… ils devaient être beaucoup plus rigoureux car les habitudes du public étaient prises et la mise en place approximative se remarquait trop!

Il en va de même pour la justesse. Si certains interprètes que je ne nommerai pas, avec qui j’ai collaboré, pourraient parfaitement se passer du tuning artificiel, d’autres ont intérêt à s’appuyer sur les techniques modernes de retuning pour « rester dans les clous ».

Les plug-in ténors du genre ont fait de gros progrès et il est parfois tentant d’utiliser un Autotune 8 ou un Melodyne de manière appuyée. Pour ma part, je préfère largement passer du temps à tuner « à la main » une voix qui a besoin d’une petite correction manuelle de temps à autres! J’ai la chance d’utiliser majoritairement un soft qui le permet, Samplitude à travers sa fonction elastic audio permet de retuner sur mesure et avec précision à la manière d’un Melodyne,

elastic_audio_-517

Sachez, là encore, distinguer l interprétation du défaut. Aujourd’hui de nombreux outils intégrés ou non à votre « audio séquenceur », vont favoriser la micro correction tonale. À vous de fixer le seuil de votre exigence sans dénaturer l’intention originale de l’artiste ! C’est facile d’aller trop loin!

Vous l’avez vu tout au long de ces articles à propos de la préparation des pistes audio, le parallèle avec la gastronomie s’impose souvent. Imaginez vous aux fourneaux, vous vous apprêtez à cuisiner sans avoir lavé, émincé et épluché les légumes, ou fait revenir la viande?

L’ensemble des opérations que nous venons de décrire vont se traduire par un gain de confort : vous pourrez vous focaliser sur l’artistique, la mise en valeur des éléments musicaux. Je vous conseille de ne pas envisager les opérations dans la même séance, car les types d énergie requis sont très différents.

Croyez moi, ce n est pas un hasard si nombre de musiciens ou de producteurs sont également de fins gourmets et souvent de bons cuisiniers !

Préparation de pistes Part 10 – MIDI et mise en place

Portrait Tete from KR

Les problèmes liés au MIDI, tout d’abord…

Epoque de virtualisation oblige, imaginons qu’à ce stade, votre projet contienne encore des pistes de VSTi, Avant de mixer, je vous conseille de les convertir en audio. Elle seront homogènes avec les autres éléments à mixer, elles résisteront à votre changement de setup et pourront être lues ailleurs que sur votre installation. Mais avant cela, il faudra vérifier les derniers détails! Que les notes ne se chevauchent pas dans les lignes monophoniques et que les vélocités et autre contrôleurs soient bien réglés, par exemple! Utilisez la fonction freeze, si votre logiciel le permet, elle vous permettra de revenir facilement sur un paramètre MIDI oublié ! N’hésitez pas à tenir un petit fichier de notes et des copies d’écran sur votre projet. Le module utilisé, le nom du preset, les modifs apportées… Un peu fastidieux sur l’instant mais tellement utile en cas de retour en arrière

pistes-midi

La Mise en place Évoquons quelques défauts artistiques, maintenant : votre batteur n’est pas un « beat box », bien sûr ! Il faut tout de même se fixer des limites: Il est quasi impossible de bien mixer une rythmique qui n’est pas calée et un «basse batterie» garantit les bonnes fondations d’un morceau dans de nombreux genres musicaux. Un « slap » de basse «à côté» est pire que «pas de note du tout», soyez en certain! Repérez vous, bien sûr, à la grille de tempo si un métronome a été utilisé à la prise et, dans le cas contraire, identifiez un instrument étalon en la matière, de façon à rapprocher les «petits égarés» du groove de base ! La justesse de votre diagnostique est importante car si vous partez « à l’envers » en vous basant sur la mauvaise référence, c’est perdu d’avance! Le résultat sera catastrophique Quelquefois, de petits aménagements sur plusieurs pistes sont préférables à de grosses modifications « à la serpe ». Attention à vos crossfades, lorsque vous décalez un ou plusieurs éléments. Les clics que des jonctions rapides peuvent générer ne sont pas toujours audibles mais ils polluent sérieusement le résultat. Une seule solution, l’écoute soigneuse en solo sauf si, comme Samplitude, votre logiciel propose le « crossfade automatique »!

calage-drums

A savoir: un musicien qui se décale… compense automatiquement. Résultat des courses: si un passage presse, il est très probable que le suivant soit « très au fond », voire pire! C’est notre fonctionnement, nous sommes faits comme ça!