La musique au service de la poésie arabe contemporaine chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Erick Auguste m’initiait, il y a peu de temps, à la magie et l’élégance des mots de Mahmoud Darwich et de Badr Châker AS-SAYYÂB. Erick avait décidé de mettre en lumière ces deux poètes arabes contemporains à travers son projet « Paroles Passagères ». Il s’est donc entouré de trois musiciens qui composent et « performent » des climats sur mesure pour ces textes puissants.

Les élèves de la promotion la plus avancée d’Abbey Road Institute Paris et moi, avons eu le plaisir d’enregistrer quelques uns de ces textes, la semaine dernière.

Des micros d’exception….

Pour une voix d’exception….

Un vrai « gros miking » de batterie comme nous aimions les faire dans ces grandes pièces qui sonnent!

Des musiciens concentrés

Et une écoute attentive du résultat!

Séance de cordes chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Quel bonheur de refaire une petite séance de cordes avec mes amis, Lundi dernier au studio de Suresnes.

Lundi dernier, le 6 mars, j’initiais nos étudiants les plus avancés à une session de cordes dans le studio A. Bien sûr, ce fût l’occasion pour moi de retrouver mes vieux complices, Christophe GUIOT (Violon) et Jean-Philippe AUDIN (Violoncelle), mais aussi de découvrir David NAULIN (Violon) et Jean-Michel LENERT (alto). Un section de choc, que ce quatuor qui s’est livré avec gentillesse et compétence au jeu de la pédagogie!! Elles me manquent ces séances d’ensemble autrefois si nombreuses!!

J’ai pu démontrer le naturel de l’arbre Decca à nos étudiants.

Bien sûr… rigueur et mesures étaient au rendez-vous pour placer correctement le Decca-Tree!!

Mais il sonne ce plateau!!

 

Maitrise de l’égalisation Part 4 – L’Eq artistique Suite…

Puisque nous abordons les plages et donc les registres, vous avez sans doute remarqué que les appellations qui en parlent sont souvent imagées? Vous entendez parler de brillance, de présence, de chaleur ou de corps. Le timbre d’un instrument est complexe, il n’est pas statique puisqu’il varie avec les tonalités et surtout, il diffère d’un cas à l’autre. Ainsi, pour reprendre ce terme, le « corps » d’un son de guitare électrique ne se situera pas tout à fait au même endroit du spectre que celui d’une basse 5 cordes, si vous voyez ce que je veux dire… Cependant il décrit la même fonction (en l’occurrence, l’assise grave du son), et reste transposable et compréhensible quel que soit l’instrument envisagé.

Grace à l’égaliseur graphique 31 bandes, ou tiers d’octave: récapitulons les points clé du spectre audible… Je conseille régulièrement à mes étudiants de mémoriser les points clé des fréquences répertoriées sur cet outil. Même si le 1/3 d’octave est devenu un peu large pour répondre à tous les besoins (calculez vous mêmes… chaque tirette agit sur une tierce majeure; c’est beaucoup!) chaque fréquence reste un repère très concret pour tout professionnel du son!

En dessous de 60 Hz, nous sommes dans l’extrême grave, les basses organiques. Elles sont fortement ressenties par les conducteurs solidiens de notre corps : viscères, ossature, etc. Certains sons de synthétiseurs, la grosse caisse et la basse atteignent ce registre qui ne peut être reproduit par toutes les installations (caissons de grave séparés indispensables ou grandes écoutes de studio). En dehors des effets spéciaux de cinéma, les « sub‐ bass » doivent rester discrètes, agir en renfort et, lorsqu’on mixe, il faut toujours faire l’hypothèse d’une écoute fréquemment coupée à 60 Hz.

De 60 à 100 Hz : voici les basses standard d’une installation de bonne qualité. Par opposition au grave de matière (60 Hz), notons le point « grave d’impact ou d’énergie », (vers 80 Hz), que les ingénieurs de mastering connaissent bien, ainsi que celui de chaleur vers 100 Hz.

De 100 à 200Hz: le«haut grave» est délicat. De nombreux instruments restent flous dans cette région et, sans enlever de corps ou de chaleur au son, il reste primordial de bien contrôler ces fréquences.

De 200 à 500 Hz : l’amorce du bas‐ médium (dangereuse et inesthétique lorsqu’elle est très localisée, belle et chaleureuse lorsqu’on valorise discrètement le registre entier). Si les voix et les registres mélodiques sont un peu encombrés, il peut être intéressant de couper un peu dans cette zone pour éclaircir.

500‐1500 Hz : voici le domaine des voix, des guitares et de la caisse claire. L’excès se traduira par un son nasillard (n’oublions pas que 1 kHz est la fréquence du « son téléphone » !).

1500‐3500 Hz : le haut‐médium abrite le registre principal de la voix. Il pourra être valorisé pour plus de clarté. D’une manière générale, ce segment apporte du mordant et de la force s’il est équilibré avec l’aspect moelleux et confortable des registres plus graves.

3500‐10000 Hz: l’aigu, la brillance! La qualité du correcteur est ici prépondérante. Alors qu’un plug‐in de base amènera de l’agressivité, un Avalon 2055 apportera de l’air et restera doux. Un peu comme l’aigu d’un micro à ruban ! On notera l’importance du choix de la fréquence d’échantillonnage élevée qui favorise une pondération douce, bien préférable à la coupure nette d’un 44,1 kHz. Les percussions métalliques, les cymbales, l’aigu d’une guitare folk ou d’un piano se situent dans ce spectre.

10000‐20000 Hz : dernière plage audible de l’aigu qui donne au son de la brillance et de l’air. Une correction apportera un effet intéressant, mais attention aux enregistrements bruyants ou qui soufflent, ces défauts devenant alors beaucoup moins discrets.

Nous parlerons bientôt de l’étendue du spectre de certains instruments… A très vite!

 

Maitrise de l’égalisation Part 3 – L’eq artistique

Notre voyage dans l’égalisation des sons serait resté incomplet sans l’étape la plus créative du processus: l’EQ de mixage et d’embellissement. Elle suppose que vous ayez soigneusement neutralisé les fréquences indésirables et supprimé les registres parasites (voir volets 1 & 2).

Après la soustraction, l’addition… Nous sommes désormais dans une logique de texture des sons.

Après avoir beaucoup « enlevé », ici et là, nous allons désormais travailler en ajoutant souvent de la matière ou en la soulignant. Bien sûr, c’est à ce moment précis que les outils analogiques « haut de gamme » entrent en scène!

Les reines de la catégorie : ces machines sont imbattables lorsqu’il s’agit de redonner vie au son ou de lui ajouter de la matière! Vous n’en avez pas? Ce n’est pas grave, beaucoup de gros plug‐ins d’émulation font désormais très bien « le job »!

Dans une logique de mixage, les pentes serrées de « notch » de nos corrections de nettoyage vont souvent laisser la place à des ajustements de plages (tiers, demi octave ou plus). Ils vont être utilisés pour modifier ou renforcer la couleur d’un instrument et le « placer » dans le mixage. Ce type d’EQ est souvent indissociable de l’étage dynamique d’un traitement. Ah bon? Mais en quoi la compression peut‐elle affecter l’égalisation ?

EQ et compression ou… l’inverse ?
Dans cet exemple un peu extrême, la visualisation du signal corrigé en fin de chaîne (en haut) démontre un spectre très altéré. Dans la fenêtre du bas, en revanche, cette EQ a été suivie d’une très grosse compression de 10: 1 avec un seuil de ‐10 dB. Dès lors, on s’aperçoit que creux et bosses ont été sérieusement « nivelés » !

C’est une question qui m’est souvent posée : doit‐on égaliser avant ou après une compression? Ne perdez pas de vue qu’une compression de fin de chaîne adoucira votre EQ en fonction du niveau rencontré. En effet, le traitement retiendra d’abord les registres accentués et relèvera le niveau moyen (RMS) en atténuant donc les « creux » d’égalisation… Il est donc souvent plus facile d’égaliser avant de compresser. Par contre, il reste intéressant de corriger en fin de traitement… pour affiner l’empreinte finale du son, par exemple

Il est désormais possible de cloner l’empreinte sonore d’un son complexe.
Même si le procédé comporte ses limites, cette copie d’empreinte FFT (native sur Sequoia/Samplitude) reste bien pratique! Il s’agit d’un moyen très simple de garder l’homogénéité d’un groupe d’instruments sur un album entier, par exemple.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 2) – Diaphonie et résonnances

En dehors de l’égalisation coupe-bas, il existe bien d’autres utilisation de l’EQ nettoyeur. Terminons notre inventaire avant de parler de l’égalisation de modelage, purement esthétique, cette fois!

Passe à ton voisin

Un micro reçoit souvent une partie de signal qui ne lui est pas destinée. Prenons l’exemple d’une batterie. Le micro de caisse claire, surtout celui de dessous s’il existe, captera une part non négligeable de la grosse caisse. Ce signal n’est pas souhaitable car il n’est pas capté à bonne distance de l’instrument, (il risque même de contrarier la prise de son de cette même grosse caisse) et subira un process différent. L’EQ devient alors un précieux allié de nettoyage puisqu’il permettra de s’affranchir de ce spectre parasite.

Les résonances mécaniques

Conservons l’exemple de notre batterie et intéressons-nous à la prise de son d’un tom. On le sait, la technique de prise de proximité, (close miking), est désormais très répandue pour d’évidents besoins d’isolation des instruments ou éléments les uns par rapport aux autres. Ainsi une harmonique de peau tendue, qui passe presque inaperçue à distance, devient prédominante. Dans ce cas, notre premier reflexe doit être de demander au batteur d’accorder un peu mieux cette peau afin de faire disparaitre naturellement cet effet indésirable. Quelquefois même, on peut décider d’amortir légèrement la résonance grâce à des sourdines, des muffles et autres accessoires. Cela ne suffit pas toujours et il peut être utile de pratiquer un notch sur la fréquence précise de cette résonance. Là encore, mon petit analyseur FFT Joker peut s’avérer très utile en localisant la coupable avec précision, (rien de pire qu’un notch « à côté » du problème à corriger !)

L’écoute à la loupe

Cette même distance artificiellement réduite entre le capteur et sa source, induit très souvent le fait de favoriser un registre plutôt qu’un autre : une guitare prise un peu près de la rosace ronflera dans le grave alors qu’un piano peut être accidenté sur la corde qui se trouve à l’aplomb d’un placement de micro. La technique reste la même sauf qu’on préférera une correction de plage à un notch trop serré, dans ce cas ! Il est même primordial de bien évaluer la « largeur » de la plage à considérer. Une petite astuce ? Pour ma part je « sweep », (je balaie) le registre considéré avec un gain légèrement positif et un Q « serré » afin de bien estimer le segment à corriger,. J’ajuste ensuite ma pente, mon « Q » afin d’intervenir au bon endroit. Je ne le dirai jamais assez : n’oubliez pas de switcher on et off plusieurs fois avant de valider une EQ afin d’être certain de ne pas sur ou sous corriger un problème ! Bien connaitre la correspondance entre les notes et les fréquences peut grandement vous faciliter la vie ! Savoir qu’un morceau est en Do vous poussera à la vigilance sur tous les multiples des fréquences concernées 130 ou 260Hz. Si le pianiste est à côté de vous durant le mixage et qu’il trouve que tous ses Sib graves ronflent un peu, vous vous dirigerez 60 ou 125Hz…

Un petit tableau de correspondance entre notes et fréquences vous permettra de « viser juste » lorsque vous connaissez la tonalité dans laquelle vous évoluez. Mieux… vous pouvez faire comme un certain Bob KATZ qui garde toujours un clavier à portée de main afin de mieux cerner les résonances qui le gênent.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 1) – le coupe bas

Maîtriser l’égalisation n’est pas chose facile! Après avoir catalogué la panoplie des outils disponibles, abordons méthode et mise en œuvre de l’indispensable préalable à la valorisation de vos pistes, la première des deux phases de correction, le nettoyage.

Quelque soit le soin apporté à la prise de son, les raisons de vouloir nettoyer un son avant de l’utiliser à des fins de mixage sont nombreuses et variées!

Enlevez le bas

Parlons tout d’abord de la plus fréquente de ces indispensables corrections: le coupe-bas. Le diaphragme d’un micro électrostatique de qualité est sensible et… pas uniquement au registre utile, (tessiture), de l’instrument.

Faisons simple: Imaginons la prise de son d’une flûte. La fondamentale de la note la plus grave d’une flûte en Do, (la flute traversière que tout le monde connait), se situera aux environ de 260 Hz. Afin de conserver un peu de marge, il peut être utile de garder les fréquences de l’octave inférieure soit jusqu’à 130Hz. Votre micro lui, si vous ne l’avez pas limité avec un coupe-bas ou passe-haut, (ces deux appellations désignent le même type de filtre), descendra aux limites de ses possibilités. Le registre infra grave sera ainsi encombré d’informations inutiles. Par le jeu des compressions successives d’un produit fini, (piste individuelle, mix, mastering, éventuel traitement d’antenne), cette partie du spectre sera progressivement rehaussée et risquera de parasiter le son de l’instrument. Il est donc utile, voire indispensable de couper ces graves indésirables. En la matière et avec un peu d’habitude, un petit analyseur de spectre Inséré sur votre bus de mix, vous aidera à apprécier l’importance des infra-graves dans une piste en solo 

Attention, pour effectuer cette correction, tous les outils ne se valent pas!

Résonance d’un filtre

Un filtre, quel qu’il soit, génère une résonnance (our réaction) aux environs de sa fréquence d’action. Aujourd’hui les pentes atteintes, (efficacité du filtrage mesurée par octave) sont très importantes. Mais un « Q » ou une pente élevés sont synonymes de ce « boost » inévitable. Dans le premier exemple, la coupure à 48dB/octave et le Q « serré » occasionne une bosse de plus de 6dB à 100Hz ! Dans le deuxième cas de figure, la pente de 24dB/octave et le Q ont été relachés… l’artefact dans le grave, aussi !! Le troisième exemple emploie le réglage qui est souvent considéré comme le le plus musical : 6dB/octave conservent une courbe très naturelle au spectre.

Sur ce premier filtre à pente douce, (l’atténuation ou le gain se mesurent en dB par octave), la correction est modeste (environ 6dB en moins à 50 Hz pour un coupe-bas réglé à 100Hz -> 6dB/Octave) mais elle est très musicale et ne génère pas d’artéfact. Un filtre qui possède une pente de 6dB par octave est également appelé filtre de premier ordre, 12dB de 2ème ordre, etc…

Dans ce deuxième exemple, l’efficacité a été augmentée et on voit une légère bosse apparaitre aux environs du point de coupure

Lorsqu’on arrive enfin à des pentes importantes, 24 dB/ octave, par exemple, la résonance devient très sensible

Attention, comme souvent en audio, un défaut peut vite devenir une qualité! Mon irremplaçable filtre Pultec HLF3 apporte un grave organique unique lorsque je règle ma coupure aux environs de 50Hz!

Nous allons très vite nous retrouver pour continuer à parler de l’Eq de nettoyage!

 

L’égalisation – part 3 Les grandes familles d’EQ, Suite!

Portrait Tete from KR

Poursuivons notre parcours dans les EQ

De nos jours :

Les consoles actuelles se sont presque toutes alignées sur la norme d’un paramétrique à 4 bandes, complété par un filtre coupe bas ajustable et quelquefois même, son complément, le passe-bas. Cette combinaison est populaire car puissante et très flexible. Elle reste suffisante pour des manipulations courantes dans les 9/10èmes des cas rencontrés.
Les outils logiciels
Vous me connaissez, je ne suis pas du genre à donner facilement l’avantage au numérique sur l’analogique… n’est-ce pas ? Eh bien, pour une fois et dans certaines catégories, les plug-ins et les EQ numériques embarquées, (Weiss, TC), affichent une véritable supériorité sur leurs homologues analogiques. Grâce à des pentes inaccessibles à l’analogique, par exemple, ils autorisent des coupes chirurgicales dans des fréquences indésirables sans même altérer les timbres! Ils permettent même souvent l’écoute exclusive (Solo band) des plages corrigées, et autorisent la compensation de phase en offrant des fenêtres de visualisation dont il devient très vite difficile de se passer!

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descriptif et schéma de la compensation de phase

Il est assez facile de comprendre que dans un filtre analogique, si vous traitez un point très ponctuel du signal, d’une manière importante, le temps de traitement de cette partie du signal viendra perturber la phase globale de ce signal (rappelons-nous : la phase est liée au temps) On dira que le signal global a subi une distorsion de phase. Peu audible et même quelquefois élégante sur de grosses machines, elle est rarement souhaitée sur de multiples corrections de nettoyage d’un signal. Plus le signal est complexe, plus on évite la distorsion de phase. De fait, les outils dits « phase linear » sont souvent employés en mastering.

Le procédé de principal d’un traitement d’un signal numérique, le FFT, permet, en échange d’un peu plus de ressources de calcul et d’un petit supplément de latence, de recaler ce signal, et tous ceux de votre projets, sur la partie la plus consommatrice du process. Le traitement « phase linear » conservera donc l’intégrité du signal traité. En rouge, la courbe de correction demandée, (j’avoue humblement avoir forcé la dose !), En vert, la linéarité de la phase. Les deux premiers modes A « Normal » et B « Sur-échantillonage » ne solutionnent pas ce problème. Leurs traitements n’imposent que 16 samples de latence, alors que C « Phase linéaire » rétabli la linéarité de cette phase et consomme plus de 1000 fois plus de latence (16384 samples)

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Aide visuelle des plugs de traitement

Sur ces deux schémas, la description spectrale du son est très claire et permet, sans tâtonner, de ce diriger immédiatement cers une zone « à problème », un extrême grave trop fourni, etc… lorsque l’œil vient au secours de l’oreille !

Quel extraordinaire confort que de pouvoir détecter immédiatement les points sensibles d’un spectre et de « cibler juste », sans tâtonner, grâce au concours de l’œil! On l’aura compris, ces modules logiciels sont imbattables pour nettoyer une source.

Bien sûr, dans une autre catégorie, il faut rendre justice aux incroyables progrès informatiques qui permettent à de nombreux plug-in d »approcher toujours un peu plus des ténors qu’ils émulent. Le sur-échantillonnage est notamment déterminant  car leur finesse de traitement s’en trouve augmentée. Cependant, j’ai le privilège de posséder certains des originaux concernés et… il reste encore un peu de chemin à faire ! On se traite assez facilement de fainéant, lorsqu’on branche les machines « en dur »!!

Les indémodables

S’ils sont beaucoup moins précis, un « Massive Passive » Manley, une GML, un Avalon ou un Pultec caractérisent plus que jamais un beau rack de studio. Ce sont pourtant des machines analogiques dont la conception ne date pas d’hier ! Oui mais voilà ! les défauts de ces nobles électroniques en font également … les qualités. Les schémas très justement étudiés, les composants sans compromis, la qualité de fabrication donnent une réelle valeur ajoutée à ces égaliseurs d’exceptions qui arrivent même à redonner de la matière à des sons éteints. On devinera aisément qu’ils excellent dans les tâches d’embellissement auxquelles ont les réserve habituellement.

Vous l’avez compris, nous aborderons la méthode d’utilisation de ces beaux outils dés nos prochains rendez-vous !

L’égalisation – part 2 Les grandes familles d’EQ

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Avant de continuer notre parcours dans le domaine de l’égalisation, je profite de ce petit post pour vous souhaiter à toutes et à tous une très belle année 2017. Une nouvelle année avec bien sûr, en toute première place du bonheur et de la santé… mais aussi du beau son! Du son pas trop maltraité par les formats de stockage prévus pour le web d’il y a 20 ans, pas trop rudoyé par les traitements d’antenne des radios qui se prennent pour les grands « Sound Designers » qu’ils ne seront jamais, (chacun son métier!) pas trop « sur-quantizé » ou « sur-tuné » par des « créateurs » qui prennent les plugs pour des instruments de musique! Bref, du vibrant, du beau, du vrai… de l’artistique, quoi!

Je vous souhaite donc un peu de douceur, dans ce monde de brutes!!! Très bonne année 2017!!

Portrait Tete from KR

Reprenons le fil de notre petit historique: Alors que les tables de mixage affichaient encore des outils tout de même un peu sommaires, (souvent des semi-paramétriques « fréquence-gain » à pentes fixes et des fréquences extrêmes en « shelf » à 2 ou 3 positions), des égaliseurs externes dédiés restaient « patchables » à la demande. Autre souvenir ému que celui des filtres paramétriques PULTEC, UREI ou ORBAN qui valaient « un bras » et que nous devions utiliser avec une extrême parcimonie puisque ces joyaux étaient bien peu nombreux !

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Cet assemblage de Pultec (EQP-1A et EQP-2) est souvent cité comme référence d’EQ à très forte valeur ajoutée. L’ergonomie de ces EQ qui proposaient un réglage boost et un réglage cut pour une même fréquence, Cela déroute plus d’un ingénieur du son aujourd’hui. L’insérer dans une chaine audio analogique, même avec une correction minime, apporte chaleur et douceur au son… N’essayez même pas de faire un notch avec cette machine, elle n’est pas faite pour cela !

Parallèlement, plus fréquents en sonorisation qu’en studio, venaient ensuite les égaliseurs graphiques, d’abord à 10 et 15 bandes, (octave ou demie octave), ils sont vite passés au tiers d’octave soit 27 ou 31 bandes suivant les modèles et étaient souvent utilisés conjointement avec les analyseurs de spectre aux mêmes standards, (autres machines terriblement dispendieuses !), afin de « caler » les systèmes de reproduction, (monitoring de studio ou sonorisation). Bien que désormais un peu dépassés, (le 1/3 d’octave propose tout de même un peu plus d’une tièrce majeure par « tirette » … c’est large !), il offre une vue d’ensemble du spectre utile qui reste très ergonomique pour ajuster une chaine de reproduction et très pédagogique dans son approche! Il n’était d’ailleurs pas rare que les gros studios en proposent quelques canaux en rack de traitement externe, même en studio.

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Le grand avantage de ceux qui ont beaucoup utilisé le 1/3 d’octave est d’avoir mémorisé des points charnières qui jalonnent le spectre audio. Les registres ainsi délimités sont un peu plus clairs et précis pour les pionniers que nous sommes!

Pour être complet dans notre rétrospective, il faut mentionner les quelques rares EQ dynamiques analogiques qui ont vu le jour. Le DPR901 BSS, par exemple, était un compresseur/expandeur à 4 bandes réglables avec seuil, intensité, temps d’attaque et de release… bref, véritable couteau suisse, cette machine permettait à la fois « déesser », d’enlever les « pops », renforcer le corps d’une voix tout en la précisant ! Magique mais, il faut bien le reconnaitre, une usine à gaz qui « bousculait » sérieusement les sons qu’elle traitait ! Si je l’ai beaucoup utilisé en live où le DPR m’a plus d’une fois « sauvé la vie », je l’ai souvent « bypassé » en studio, après l’avoir réglé soigneusement durant d’interminables minutes puis… comparé au son original !

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A très vite…

L’égalisation – part 1 Les premiers outils

Portrait Tete from KR

Bien maitriser l’égalisation des ingrédients de votre mixage est évidemment primordial. Cette EQ intervient en deux temps : Elle doit tout d’abord débarrasser les sources de tous les registres parasites qui accompagnent quelquefois, (souvent), la prise de son alors que, dans un deuxième temps, elle s’efforcera de renforcer et de valoriser la fonction du son dans l’arrangement sans dénaturer le timbre de l’instrument. Nous distinguerons donc deux types d’égalisations: la correction et le nettoyage d’une part, l’embellissement et la valorisation, de l’autre.
Aujourd’hui, nous allons tout d’abord nous intéresser aux outils disponibles et les comparer dans leur ergonomie et leur destination.

Nos ancêtres…
Durant de nombreuses années, les correcteurs de consoles sont restés basiques mais souvent bien conçus et très équilibrés.

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A l’origine, au début des années 70, ce module préampli EQ appartenait à la console 8014 de la marque. Tellement musical, équilibré et valorisant pour les célèbres larges diaphragmes d’outre Rhin, il est, aujourd’hui encore, considéré comme un must et la célèbre semi-paramétrique medium qu’il comporte reste sans équivalent.

Peu de possibilités, mais… les bonnes !

Il faut bien reconnaitre qu’à l’époque, le soin apporté à la prise de son était tel que le choix de micros, leur disposition et les distances « sources-capteurs » observées dispensaient presque de toute correction. Un bon coupe-bas suffisait les trois quarts du temps. Je garde un souvenir ému de mes premières séances d’orchestre où mes « grands frères », ingénieurs du son confirmés, me voyant corriger m’expliquaient qu’une EQ enclenchée sur la console révélait bien souvent un mauvais choix de micro ou un défaut de placement. Sorti de son contexte, un tel raisonnement paraît aujourd’hui bien radical mais il faut bien reconnaitre qu’un piano, un pupitre de cordes peu ou pas corrigés se mélangent infiniment mieux au reste de l’arrangement. L’intégrité de leur spectre est préservée et tout sonne beaucoup plus naturellement, sans forcer !

Puis vint la musique dite « produite ».
Etape suivante de mon parcours ; quelques années plus tard, j’ai été confronté à des ingénieurs qui façonnaient le son peu naturel des prises en « close-miking » avec des gains (positifs ou négatifs) titanesques… « C’est gradué jusqu’à + ou – 15dB? Non ? Faut que ça serve! » Disaient-ils ! Ceux-là aussi, avaient raison ! Ils ne le faisaient simplement pas sur les mêmes sources ni dans les mêmes contextes. Les correcteurs embarqués sur les consoles avaient également beaucoup évolué !

Les effets de spatialisation – part 4 – Convolution or not Convolution

Portrait Tete from KR

Les réverbes numériques  Convolution ou non…

S’il y a un domaine audio qui a été révolutionné par le numérique, c’est bien celui du traitement du signal. Ainsi, ce qui était autrefois compliqué est devenu simple dès lors que les processeurs ont acquis une certaine puissance de calcul. J’ai encore en tête les tout premiers réverbérateurs numériques dont je tairais références et marques qui, quoi qu’on leur injecte en entrée, produisaient une trainée de bruit rose ou blanc… J’exagère à peine! Bien pour certaines caisses claires… et encore ! A cette époque, il était sage de rester adossé aux grosses réverbes à plaques ou aux « chambres d’echo » naturelles.

Les modèles de calculs devinrent de plus en plus sophistiqués, les processeurs plus puissants et la convolution fit son apparition. Tout d’abord, dans des racks externes qui embarquaient du DSP lourd et performant

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YAMAHA S-REV1

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Les ordinateurs sont devenus beaucoup plus puissants et n’ont désormais aucun mal à héberger de tels moteurs audio sous forme de plug-in. Aujourd’hui, elle est un peu au traitement sonore, ce que le sampling est à la production de son. Il s’agit ici de capter l’empreinte de la réponse impulsionnelle d’une salle ou d’un espace virtuel. Le calcul de convolution mathématique utilise un échantillon audio préenregistré de cette réponse impulsionnelle de l’espace modélisé, (ou de la machine copiée!).

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De nombreuses collections de fichiers existent désormais sur le net et… rien n’interdit d’en créer soi même. Le revers de la médaille. Les outils à convolution ne sont pas très performants lorsqu’on s’éloigne des valeurs de base. Si l’on souhaite raccourcir ou allonger une réverbe, elle perd en réalisme. Dans l’absolu, il faudrait avoir une modélisation pour chaque RT envisagé! Par ailleurs, les réverbes à convolution ne permettent pas la modification de paramètres indépendants et nombreux qui permettent souvent l’ajustement dans les réverbes ‘traditionnelles’.

Les lecteurs de convolutions sont nombreux et assez accessibles. (Certains sont même gratuits!)

Audio Ease et son « Altiverb » ont imposé un standard performant, bien qu’un peu lourd. Les studios de post production, par exemple, se sont jetés sur cet outil permettant de reproduire des espaces modélisés qui prenaient tout leur sens dans ce genre de contextes! Ils avaient tous les banques d’échantillons et il était facile de passer d’un studio à l’autre en conservant la possibilité d’éditer les presets

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la firme « Waves » et son IR connait également un certain succès. Pour ma part, j’utilise SIR2, (dont une version gratuite mais un peu limitée existe également). J’ai même modélisé un très grand nombre des programmes de ma 480L et de leurs différentes déclinaisons ce qui me permet de la retrouver lorsque je mixe « In the box »… ce qui arrive parfois!

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