Les clés du mixage part 3 – la batterie, dynamique et registres!

L’instrument dynamique par excellence !

Par définition, la dynamique de la batterie est énorme! (écart entre le son le plus faible et le plus élevé qui sont émis par l’instrument!) La pression acoustique dégagée par une batterie normalement jouée est d’environ 110 dB SPL à 1 mètre ! Vous êtes à 10dB du seuil de la douleur! Personnellement, je pense que les batteurs qui ne se protègent pas sont inconscients! Imaginez un peu: vous êtes situé à côté du batteur, il peut vous assourdir d’un seul coup de cymbale crash ou effleurer la peau d’un tom aux balais et vous tendrez l’oreille pour l’entendre. Pour « rentrer » dans un mix, cette marge doit donc être aménagée. Les éléments demandent des traitements différenciés et l’équilibre doit pourtant être conservé. Une compression importante sur une grosse caisse nécessite une enveloppe qui respecte la richesse du grave (attaque plus ou moins lente pour «laisser passer» l’impact ou le maîtriser et release assez long afin de ne pas relâcher trop vite).

Une caisse claire bien sèche, elle, pourra bénéficier d’un traitement réactif et plus léger pour en contrôler les accents. Un traitement global peut être envisagé: une légère compression de bus ou un auxiliaire de compression parallèle relèveront les niveaux bas et apporterons de la présence. Avantage ? Les transitoires indispensables sont ainsi préservées.

Un Kick un peu mou sera dopé par un réglage d’expansion bien dosé et s’il manque trop de matière, le « retrig » vous sauvera la vie. D’excellents plugs comme « Slate Digital Trigger » remplacent le son défaillant par un sample ou même plusieurs, suivant les vélocités et ce, avec beaucoup d’options disponibles! Les logiciels savent désormais transformer des transitoires audio en événements MDI. Il suffit alors de transposer les notes obtenues pour qu’elles déclenchent correctement votre sampler favori. Si votre « trig » est précis, vous pouvez même le considérer comme un simple complément qui viendra enrichir votre kick original.

Le registre de la batterie. Si les micros ont été bien choisis et bien placés, vous n’aurez pas beaucoup à faire pour que l’ensemble sonne. C’est en fait l’équilibre des éléments qui déterminera le spectre général. Une grosse caisse peut être durcie par un ajout de hauts mediums: cherchez l’attaque en exagérant le boost puis ramenez‐la dans une plage raisonnable. Les toms peuvent nécessiter un petit nettoyage bas‐medium. Guettez les fréquences isolées, un tom basse qui résonne sur une note précise un peu longtemps et un peu fort ! Il arrive qu’un léger « notch » s’impose et éclaircisse comme par miracle, toute la batterie! Tentez des coupures de pistes pour repérer les coupables! Les problèmes disparaissent lorsque vous coupez un tom ? Intéressez-vous d’urgence à son cas !

Espaces et réverbes

Les réverbes de batterie doivent être abordées comme une composante du son à part entière. Les transitoires des percussions l’accrochent facilement et la laissent donc beaucoup apparaître. « Placer» sa batterie dans une room va lui donner un caractère ambiant définitif et appuyé. Une batterie dont la réverbe courte est compressée sonnera vite un peu « garage », une « longue » sur une caisse claire va dater fortement le titre… N’hésitez pas à écouter le retour d’effet en solo, il vous renseignera sur la nature et le dosage de votre traitement. Une fois réglé, repartez au plus bas et recherchez son niveau optimal dans le mix. Vous pouvez égaliser légèrement le retour d’effet afin de «désemcombrer» le bas‐medium, ou de filtrer un grave inutile par exemple.

Attention, avant de vous lancer dans les «recalages» l’arbre cache souvent la forêt. Lorsque vous aurez entamé ce processus fastidieux, vous risquez de découvrir d’au‐ tres décalages plus gênants encore !

 

Les clés du mixage part 2 – la batterie en stéréo

Il faut bien commencer alors… attaquons par la batterie… Mais, soyons bien clair : si votre titre est un « guitare-voix » et que vous avez simplement 16 mesures de batterie à la fin : pas question de débuter le mix  par les drums ! ça n’a aucun intérêt ! Un mixage doit comporter un noyau, une colonne vertébrale, appelez-le comme vous voulez ! Je m’explique : si vous deviez mixer en une heure, (exercice auquel je me livre de plus en plus souvent !), vous pourriez ne pas avoir traité la rythmique ! Ce ne serait pas très grave dans un tel titre ! En revanche si ni la guitare ni la voix ne sont équilibrées… plus embêtant ! Bien sûr, c’est totalement différent si vous abordez du metal, du rock ou de la funk !! il faut donc faire appel à votre bon sens !

Image stéréophonique

Tout d’abord se pose la question de l’image stéréo de cet instrument multiple. Si vous êtes batteur, vous souhaiterez la disposer comme vous l’entendez lorsque vous la jouez, normal! Il est pourtant plus cohérent de la «voir» côté public ! Mais, après tout, un batteur peut être gaucher ou droitier. Là aussi, c’est donc affaire de goût et de préférences. Il est pourtant primordial que l’image soit cohérente. Vos «over‐heads», (surtout s’ils sont placés en couple, ce que je vous conseille vivement !), vont décrire un panoramique: tom basse d’un côté, tom alto et charleston de l’autre. Vous devez respecter cette logique lors du placement des éléments. Un premier petit secret? Je « pan » très peu les éléments pour leur conserver de l’impact et du naturel et je dispose un vrai couple ORTF au‐dessus du batteur ; lui est « full pan » et me donne l’image ouverte et élégante d’une batterie stéréo. Par ailleurs, les gros panoramiques de toms sont un peu démodés.

Petite compétition en deux couples… Devinez qui va gagner!!

Les micros sont souvent nombreux sur une batterie: autant d’occasions de bousculer la mise en phase!!

IMAGE COUPLE ORTF

Accordons nos micros!

Si plusieurs capteurs ont été utilisés sur certains éléments… attention! Prenons le cas de micros de dessus et dessous de caisse claire: étant situés face à face, cha‐ cun capte un mouvement opposé des peaux. Et oui, rappelez‐vous : l’onde sonore, les ondulations… si l’un pousse et l’autre tire, cela ne va pas marcher!

Donc il est probable que les deux micros soient naturellement hors phase… mais ce n’est pas certain. La phase a pu être inversée à la prise, les micros peuvent être câblés différemment. Oui mais si c’est le cas… com‐ ment le savoir? Et lequel redresser? Pour cette dernière question, aucune importance, il suffit d’inverser la phase d’une des deux pistes. La détection ? Agrandis‐ sez vos deux formes d’ondes jusqu’à pou‐ voir observer les ondulations positives et négatives de vos pistes. Une crête positive de l’une doit correspondre à une crête positive de l’autre… en tout cas pas à son opposé !

En mono, à gain égal, les pistes en phase produiront un grave riche qui aura tendance à disparaître s’ils ne le sont pas. Quoi qu’il en soit, dans notre exemple, le micro de dessous est un renfort et ne doit pas venir concurrencer le micro de frappe principal. 6 ou 10dB de différence de gain constituent un minimum à appliquer.

Les clés du mixage part 1 – introduction

J’avais très envie d’ouvrir un petit dossier sur le sujet depuis longtemps ! Comme il s’agit également d’une de vos questions récurrentes… j’ai décidé de m’y mettre. Bien sûr, aussi complet soient‐ils, ces petits articles à répétition ne remplaceront pas l’expérience et les années de pratique qui sont nécessaires à une bonne maîtrise du mixage mais ils devraient quand même vous apporter de véritables réponses face aux cas particuliers que vous aller rencontrer !

Tout d’abord, curieusement, pour que les ingrédients d’un arrangement sonnent comme un ensemble, chacun demande à être approché avec ses spécificités propres. Voici donc un petit recueil de trucs et astuces qui vont vous aider à contourner quelques difficultés fréquentes et… mieux encore, à valoriser vos pistes. Passons la revue…

Principes actifs

Il existe potentiellement des dizaines de bons mixes possibles d’un même titre. « Votre » vision doit convaincre et répondre à certains critères objectifs. Si tous vos instruments tendent vers une stéréo maximum et un spectre hyper large, vous allez devoir gérer des conflits ! Or le mixage est l’art de cohabitation et de la complémentarité des pistes. Rien de plus fatiguant qu’un morceau dont les éléments se battent entre eux pour être entendus !

Essayons de définir les 10 points d’appui principaux d’un mixage réussi

  1. Bien évaluer sa session

Le mixeur expérimenté saura détecter les éléments compliquant ou interdisant le mélange. Ayant vous‐même composé, arrangé et exécuté les prises, il semble plus difficile de prendre du recul. Veillez aux qualités musicales de vos pistes: mise en place, harmonies et justesse! S’il le faut, prenez des avis, (pas ceux des gens qui vous aiment et qui seront trop indulgents, c’est agréable mais ça ne sert à rien !) et voyez s’ils se recoupent. Ecoutez vos pistes 2 par 2 et essayez de détecter les conflits ! C’est souvent par paires qu’ils ressortent !

  1. Bien préparer ses pistes

La préparation des pistes est essentielle. Ne vous lancez pas dans les compressions triggées en side‐chain avec un filtre et un chorus sur la rythmique si vos pistes sont sales, encombrées, si les régions cliquent lorsqu’elles se joignent. Commencez par faire le ménage! J’avais fait un petit article que voici, sur la question !  http://monhomestudio.com/2014/06/organiser-sa-session-de-mixage-part-1/

  1. Restez simple

Votre séance doit débuter simplement. Inutile de commencer avec trois plugs d’émulations à lampes par piste. Gardez l’image mentale du cheminement du signal. Plus il y a de robinets… plus ça fuit ! Il est curieux d’observer que les trois quarts des débutants sur-processent leur mix, jamais l’inverse !

  1. Respectez la cohérence de l’espace sonore

Comme en peinture, deux familles se détachent. En restant figuratif vous devez reconstituer un espace plausible avec des instruments placés dans les trois dimensions. Peu de réverbes différentes, bien choisies elles reconstituent l’espace et soudent les éléments entre eux.

Si au contraire, vous fabriquez votre panorama, (électro, dub, hip‐hop, etc.) Tout est permis, et seule l’esthétique que vous proposez compte.

  1. Cernez bien le spectre de chaque élément

Efforcez‐vous d’assigner un rôle à chacun. L’infra‐grave d’une guitare rythmique jouée sur 4 cordes au milieu du manche ne sert à rien. Délimitez le « range » utile de chacun et travaillez son timbre.

  1. Ne condamnez pas trop tôt et trop fort la dynamique des instruments

Dans les musiques acoustiques, ne la transformez pas trop. Un bon musicien la gère assez bien et reste musical sur ce plan ! Un compresseur réglé « au chausse-pied » ne laisse plus rien passer !

  1. Ne perdez pas la lisibilité et la portabilité de vue

Si votre mix ne sonne que chez vous… c’est raté! Faute d’une écoute parfaite, écoutez partout et faites écouter à d’autres. Les défauts récurrents ressortiront et tirez‐en des enseignements sur votre propre écoute! N’oubliez pas de ménager vos oreilles avec un niveau raisonnable, vous mixerez plus longtemps et mieux !

  1. Dosez soigneusement votre lead

Intégrez bien votre voix ou votre instrument soliste. S’il semble habiter une autre planète, s’il ne se mélange pas à l’arrangement il ne sera pas valorisé!

  1. N’écrasez pas le niveau du mix

Ne gâchez pas votre dynamique en écrasant votre mix avec un plug de finalisation. Laissez‐le respirer! Le niveau perçu vous trompe! Baissez son gain de sortie à l’égal du signal non traité. Comparez avec et sans: alors? Tout ça pour un peu plus de niveau?

  1. Sauf exception, laissez le mastering aux pros

Même si vous masterisez vous‐même, faites‐le en deux temps. Les approches sont différentes. Un ténor du mastering me disait il y a peu: «Essayer de masteriser son propre mixage revient à essayer de se faire soi‐même une coupe de cheveux.» L’image parle d’elle‐même! Si vous le pouvez, confiez votre mastering à un pro

Premier volet à venir… la batterie

Maitrise de l’égalisation Part 8 – la guitare

Pour bien comprendre la guitare acoustique, il faut rappeler l’architecture de l’instrument ainsi que ses « points clé » sonores.

L’erreur communément répandue consiste à l’enregistrer en positionnant un micro directement face de la rosace. Euh… comment dire? Iriez-vous écouter une enceinte bass-reflex en face de l’évent? C’est un peu la même chose et il faut se souvenir que l’instrument possède une table d’harmonie qui amplifie la vibration des cordes. Même si cette fois-ci elle est couplée à une une caisse de résonance, son rôle reste le même : sans elle, l’énergie directement transmise à l’air serait négligeable et le rendu dans le grave… quasi inexistant. Avez-vous déjà entendu une guitare électrique « solid body » (sans caisse), débranchée ? Afin de compenser ce phénomène, la caisse de résonance renvoie essentiellement du grave par l’intermédiaire de son ouverture : la rosace. Pas question donc, de se contenter d’un micro positionné face à elle car le résultat serait très “explosif” dans les basses fréquences, particulièrement si cette méthode de prise de son était associée à l’effet de proximité d’un grand diaphragme.

Nous allons préférer des positionnements plus nuancés

Les positions 1 et 3 nous éloignent du centre des cordes (12 ème case) où la fondamentale est la plus présente et l’énergie la plus importante. le son perdra un peu en intensité et se pincera légèrement.

Une bonne solution peut consister à utiliser un couple X/Y placé en face de cette fameuse 12 ème case.

Les traitements

La guitare folk  Les cordes métalliques incitent à rechercher la présence de l’instrument. Attention toutefois à l’envie irrésistible de rajouter de la brillance, ce qui s’accompagne inévitablement de bruits parasites, de sons de glissés de bruits de frets réhaussés, etc… Il faut préciser que « l’aigu noble » de la guitare n’est pas agressif, il doit rester doux. Un peu la différence entre une Martin D35 et une entrée de gamme, si vous voyez ce que je veux dire! Le souffle même du guitariste peut également s’avérer gênant ! Il m’arrive parfois de disposer une grille anti-pop au dessus de mes micros de guitare ! Si vous rencontrez le problème, seuls un bon nettoyage et une automation du grave de l’Eq vous tireront d’affaire ! Vous n’y arrivez pas ? Essayez de retrouver une autre prise sur l’instant délicat ou même un passage musical identique dans le titre… il arrive que ce soit la seule planche de salut !

Avec les guitares classiques, à cordes nylon, nous sommes, comme pour un piano, dans l’obligation absolue du respect du timbre. La tradition et la culture l’imposent et l’équilibre tonal est fragile. La frontière est mince entre un grave profond, limité à environ 90/100Hz sur cet instrument et un effet flou de tonneau rendu par un excès de 125/150 Hz ! Un cas spécial mérite notre attention : la guitare flamenca qui est très exigeante sur le spectre comme sur la dynamique du fait des très fortes transitoires générées par ce type de jeu. Si la compression existe elle doit être transparente et très douce et les percussions du jeu très présentes ! Elles sont souvent soulignées par un hall très naturel et chaud de 2,5 ou 3 secondes.

 

La musique au service de la poésie arabe contemporaine chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Erick Auguste m’initiait, il y a peu de temps, à la magie et l’élégance des mots de Mahmoud Darwich et de Badr Châker AS-SAYYÂB. Erick avait décidé de mettre en lumière ces deux poètes arabes contemporains à travers son projet « Paroles Passagères ». Il s’est donc entouré de trois musiciens qui composent et « performent » des climats sur mesure pour ces textes puissants.

Les élèves de la promotion la plus avancée d’Abbey Road Institute Paris et moi, avons eu le plaisir d’enregistrer quelques uns de ces textes, la semaine dernière.

Des micros d’exception….

Pour une voix d’exception….

Un vrai « gros miking » de batterie comme nous aimions les faire dans ces grandes pièces qui sonnent!

Des musiciens concentrés

Et une écoute attentive du résultat!

Maitrise de l’égalisation Part 3 – L’eq artistique

Notre voyage dans l’égalisation des sons serait resté incomplet sans l’étape la plus créative du processus: l’EQ de mixage et d’embellissement. Elle suppose que vous ayez soigneusement neutralisé les fréquences indésirables et supprimé les registres parasites (voir volets 1 & 2).

Après la soustraction, l’addition… Nous sommes désormais dans une logique de texture des sons.

Après avoir beaucoup « enlevé », ici et là, nous allons désormais travailler en ajoutant souvent de la matière ou en la soulignant. Bien sûr, c’est à ce moment précis que les outils analogiques « haut de gamme » entrent en scène!

Les reines de la catégorie : ces machines sont imbattables lorsqu’il s’agit de redonner vie au son ou de lui ajouter de la matière! Vous n’en avez pas? Ce n’est pas grave, beaucoup de gros plug‐ins d’émulation font désormais très bien « le job »!

Dans une logique de mixage, les pentes serrées de « notch » de nos corrections de nettoyage vont souvent laisser la place à des ajustements de plages (tiers, demi octave ou plus). Ils vont être utilisés pour modifier ou renforcer la couleur d’un instrument et le « placer » dans le mixage. Ce type d’EQ est souvent indissociable de l’étage dynamique d’un traitement. Ah bon? Mais en quoi la compression peut‐elle affecter l’égalisation ?

EQ et compression ou… l’inverse ?
Dans cet exemple un peu extrême, la visualisation du signal corrigé en fin de chaîne (en haut) démontre un spectre très altéré. Dans la fenêtre du bas, en revanche, cette EQ a été suivie d’une très grosse compression de 10: 1 avec un seuil de ‐10 dB. Dès lors, on s’aperçoit que creux et bosses ont été sérieusement « nivelés » !

C’est une question qui m’est souvent posée : doit‐on égaliser avant ou après une compression? Ne perdez pas de vue qu’une compression de fin de chaîne adoucira votre EQ en fonction du niveau rencontré. En effet, le traitement retiendra d’abord les registres accentués et relèvera le niveau moyen (RMS) en atténuant donc les « creux » d’égalisation… Il est donc souvent plus facile d’égaliser avant de compresser. Par contre, il reste intéressant de corriger en fin de traitement… pour affiner l’empreinte finale du son, par exemple

Il est désormais possible de cloner l’empreinte sonore d’un son complexe.
Même si le procédé comporte ses limites, cette copie d’empreinte FFT (native sur Sequoia/Samplitude) reste bien pratique! Il s’agit d’un moyen très simple de garder l’homogénéité d’un groupe d’instruments sur un album entier, par exemple.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 2) – Diaphonie et résonnances

En dehors de l’égalisation coupe-bas, il existe bien d’autres utilisation de l’EQ nettoyeur. Terminons notre inventaire avant de parler de l’égalisation de modelage, purement esthétique, cette fois!

Passe à ton voisin

Un micro reçoit souvent une partie de signal qui ne lui est pas destinée. Prenons l’exemple d’une batterie. Le micro de caisse claire, surtout celui de dessous s’il existe, captera une part non négligeable de la grosse caisse. Ce signal n’est pas souhaitable car il n’est pas capté à bonne distance de l’instrument, (il risque même de contrarier la prise de son de cette même grosse caisse) et subira un process différent. L’EQ devient alors un précieux allié de nettoyage puisqu’il permettra de s’affranchir de ce spectre parasite.

Les résonances mécaniques

Conservons l’exemple de notre batterie et intéressons-nous à la prise de son d’un tom. On le sait, la technique de prise de proximité, (close miking), est désormais très répandue pour d’évidents besoins d’isolation des instruments ou éléments les uns par rapport aux autres. Ainsi une harmonique de peau tendue, qui passe presque inaperçue à distance, devient prédominante. Dans ce cas, notre premier reflexe doit être de demander au batteur d’accorder un peu mieux cette peau afin de faire disparaitre naturellement cet effet indésirable. Quelquefois même, on peut décider d’amortir légèrement la résonance grâce à des sourdines, des muffles et autres accessoires. Cela ne suffit pas toujours et il peut être utile de pratiquer un notch sur la fréquence précise de cette résonance. Là encore, mon petit analyseur FFT Joker peut s’avérer très utile en localisant la coupable avec précision, (rien de pire qu’un notch « à côté » du problème à corriger !)

L’écoute à la loupe

Cette même distance artificiellement réduite entre le capteur et sa source, induit très souvent le fait de favoriser un registre plutôt qu’un autre : une guitare prise un peu près de la rosace ronflera dans le grave alors qu’un piano peut être accidenté sur la corde qui se trouve à l’aplomb d’un placement de micro. La technique reste la même sauf qu’on préférera une correction de plage à un notch trop serré, dans ce cas ! Il est même primordial de bien évaluer la « largeur » de la plage à considérer. Une petite astuce ? Pour ma part je « sweep », (je balaie) le registre considéré avec un gain légèrement positif et un Q « serré » afin de bien estimer le segment à corriger,. J’ajuste ensuite ma pente, mon « Q » afin d’intervenir au bon endroit. Je ne le dirai jamais assez : n’oubliez pas de switcher on et off plusieurs fois avant de valider une EQ afin d’être certain de ne pas sur ou sous corriger un problème ! Bien connaitre la correspondance entre les notes et les fréquences peut grandement vous faciliter la vie ! Savoir qu’un morceau est en Do vous poussera à la vigilance sur tous les multiples des fréquences concernées 130 ou 260Hz. Si le pianiste est à côté de vous durant le mixage et qu’il trouve que tous ses Sib graves ronflent un peu, vous vous dirigerez 60 ou 125Hz…

Un petit tableau de correspondance entre notes et fréquences vous permettra de « viser juste » lorsque vous connaissez la tonalité dans laquelle vous évoluez. Mieux… vous pouvez faire comme un certain Bob KATZ qui garde toujours un clavier à portée de main afin de mieux cerner les résonances qui le gênent.

Les effets de spatialisation – part 4 – Convolution or not Convolution

Portrait Tete from KR

Les réverbes numériques  Convolution ou non…

S’il y a un domaine audio qui a été révolutionné par le numérique, c’est bien celui du traitement du signal. Ainsi, ce qui était autrefois compliqué est devenu simple dès lors que les processeurs ont acquis une certaine puissance de calcul. J’ai encore en tête les tout premiers réverbérateurs numériques dont je tairais références et marques qui, quoi qu’on leur injecte en entrée, produisaient une trainée de bruit rose ou blanc… J’exagère à peine! Bien pour certaines caisses claires… et encore ! A cette époque, il était sage de rester adossé aux grosses réverbes à plaques ou aux « chambres d’echo » naturelles.

Les modèles de calculs devinrent de plus en plus sophistiqués, les processeurs plus puissants et la convolution fit son apparition. Tout d’abord, dans des racks externes qui embarquaient du DSP lourd et performant

SONY DRE- S777

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YAMAHA S-REV1

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Les ordinateurs sont devenus beaucoup plus puissants et n’ont désormais aucun mal à héberger de tels moteurs audio sous forme de plug-in. Aujourd’hui, elle est un peu au traitement sonore, ce que le sampling est à la production de son. Il s’agit ici de capter l’empreinte de la réponse impulsionnelle d’une salle ou d’un espace virtuel. Le calcul de convolution mathématique utilise un échantillon audio préenregistré de cette réponse impulsionnelle de l’espace modélisé, (ou de la machine copiée!).

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De nombreuses collections de fichiers existent désormais sur le net et… rien n’interdit d’en créer soi même. Le revers de la médaille. Les outils à convolution ne sont pas très performants lorsqu’on s’éloigne des valeurs de base. Si l’on souhaite raccourcir ou allonger une réverbe, elle perd en réalisme. Dans l’absolu, il faudrait avoir une modélisation pour chaque RT envisagé! Par ailleurs, les réverbes à convolution ne permettent pas la modification de paramètres indépendants et nombreux qui permettent souvent l’ajustement dans les réverbes ‘traditionnelles’.

Les lecteurs de convolutions sont nombreux et assez accessibles. (Certains sont même gratuits!)

Audio Ease et son « Altiverb » ont imposé un standard performant, bien qu’un peu lourd. Les studios de post production, par exemple, se sont jetés sur cet outil permettant de reproduire des espaces modélisés qui prenaient tout leur sens dans ce genre de contextes! Ils avaient tous les banques d’échantillons et il était facile de passer d’un studio à l’autre en conservant la possibilité d’éditer les presets

altiverb

la firme « Waves » et son IR connait également un certain succès. Pour ma part, j’utilise SIR2, (dont une version gratuite mais un peu limitée existe également). J’ai même modélisé un très grand nombre des programmes de ma 480L et de leurs différentes déclinaisons ce qui me permet de la retrouver lorsque je mixe « In the box »… ce qui arrive parfois!

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Les effets de spatialisation – part 3 – Les algorithmes et les réglages de réverbes.

Portrait Tete from KR

Parlons un peu des grandes familles de programmes de réverbe:

Une ROOM reproduit une pièce. L’espace est réduit, la reverbe est dense et précise et reste nerveuse. Les Room des EMT 240 ou 245 sont restées un must sur les percussions. A signaler, le très bon plug-in de PSP « 2445 EMT » qui m’a fait… revendre ma chère EMT 245!

psp_2445

CHAMBER – simule une plus grande pièce ou un tout petit auditorium. Le halo est un peu moins précis avec une enveloppe moins cernée. C’est une bonne base pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies vitrées, moquettes, etc.) Certains « wood Chamber» apportent chaleur à un piano, un quatuor ou un instrument classique sans en enlever la proximité.

HALL – Nous sommes ici dans une grande salle. Les premières réflexions sont très perceptibles. La notion de taille devient prépondérante et le halo généré est de moins en moins précis. Il est chaud et spacieux. En dosant bien la proportion des « early reflections », cet algorithme reste un bon choix pour donner de l’ampleur à une voix ou à un soliste dans une production traditionnelle. Dosé avec parcimonie sur un enregistrement d’ensemble, le hall apportera le liant d’une grande salle de prise… Attention, très peu!!!

PLATE – Eh bien, voici l’exemple type d’une acoustique qui n’existe pas dans la nature et qui est pourtant culturellement intégrée. Elle sonne donc un peu artificiellement « brillante » Elle reste précise et peut clarifier des chœurs et certaines percussions (contrairement à son modèle mécanique qui « zinguait sur les transitoires » Bien réactive, elle fera « briller les cuivres »… oui, je sais… facile!

NONLINEAR / REVERSE / GATE – il s’agit d’une catégorie de couleurs créatives. La non linear ou reverse est une réverbération dont la décroissance ne suit pas les lois naturelles. La gate, quant à elle, comme son nom l’indique, est coupée brutalement. Cette particularité lui confère une enveloppe d’épaisseur. Elle convient très bien aux toms, aux batteries et aux sons brefs dans certains types de productions. Kà, nous sommes typiquement dans le registre des effets de modelage.

Les Paramètres et réglages

Bien entendu, ils varient un peu en fonction des algorithmes que nous venons de voir mais voici les principaux réglages que l’on rencontre :

Niveaux et Mix (ou Dry/Wet) se passent de commentaires mais restent indispensables en cas d’insertion dans une chaine audio pour pouvoir ajuster la proportion de signal direct. Attention à ceux qui débutent… Dans un circuit auxiliaire, (en send), le processeur d’effet ne doit pas contenir de signal direct: « Full Wet »!

Decay ou time règle le fameux temps de décroissance de 60dB dont nous avons parlé. Il est gradué en secondes et subdivisions. On considère qu’une réverbe est courte en dessous de 1 sec et longue à partir de 2 sec ou 2,5 sec

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Le Pre-Delay ajuste le temps qui s’écoule entre le son direct et la première réflexion. La distance entre la source et la première paroi que le son rencontre, en quelque sorte. Je joue souvent sur ce paramètre pour « décoller » un effet du son direct et le rendre plus lisible à niveau équivalent. SI vous souhaitez un effet naturel, respectez quelques proportions entre cette valeur et votre Decay! 250 ms de Pre-Delay sur une Room de 300 ms sonneront comme un écho. A réserver aux effets speciaux, donc!

Size dose l’ensemble des paramètres des premières réflexions et de densité afin de reconstituer des paramètres de tailles. Elles sont souvent exprimées sous la forme d’une distance entre la source et l’auditeur

Diffusion Il s’agit d’un réglage de densité de la partie finale de la réverbe. Dans des valeurs faibles nous serons proches d’un multi echo, dans des valeurs élevées, le halo sera diffus. Essayez des valeurs basses sur une batterie, l’usage de ce réglage vous « sautera » aux oreilles !

Damping ajuste une fréquence ainsi qu’un gain qui agissent sur la partie haute du signal réverbéré afin de reproduire l’assourdissement inévitable de la réverbe sur sa longueur due à la perte d’énergie des aigus. Sur les machines haut de gamme, le Hi Damping est souvent complété par un XOver (réglage de fréquence) et d’un coefficient de durée pour la partie aigue de la réverbération. Ainsi un grand hall pourra voir son temps de réverbération divisé par 2 ou 4 au delà de 2500Hz, ce qui est très différent d’une simple correction qui l’aurait simplement atténué. Les valeurs des constructeurs sont souvent de bonnes bases et l’équilibre de ce type de réglages reste précaire. Mieux vaut ne pas trop s’en éloigner.

Modulation introduit un LFO (modulation de la fréquence) qui « chorus légèrement la réverbe en produisant un effet doppler, (mais si, vous savez, l’effet ambulance qui passe devant vous). C’est l’effet que vous obtiendriez en marchant assez vite dans une église. Bien qu’il puisse être très esthétique, cet effet n’est pas très naturel !

Quelques réglages particuliers enfin, comme Spread (étendue) et Shape (forme) qui affecte le type de propagation entre une construction anguleuse ou plutôt sphérique ou cylindrique.

Certains grands constructeurs emploient des termes un peu ésotériques… Ne soyez pas découragés! Ce sont rarement des facteurs déterminants!

Les effets de spatialisation – part 2 – L’histoire

Portrait Tete from KR

L’histoire

Si les débuts de l’enregistrement se sont passés de l’ajout de réverbération, (elle était déjà très présente dans les enregistrements ambiants de l’époque), l’apparition des prises multipistes et de proximité ont contraint les ingénieurs du son à trouver rapidement des solutions pour redonner de l’air à chacune de ces captations qui se retrouvaient isolées Bien avant l’ère du numérique, les studios avaient donc recours, certes à des chambres naturelles pour les plus chanceux d’entre eux, mais aussi et surtout à des réverbes à ressorts (assez bon marché et basiques) ou à plaques (version plus élaborée et plus flexible) pour simuler des espaces.

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Cette EMT 140 stéréo était un must absolu… Les transitoires la faisaient « zinguer » un peu mais elle offrait un espace audio inégalable aux petites structures qui ne pouvaient se permettre une « chambre d’écho » naturelle. Il fallait quand même pas mal de place pour loger cette grosse boite!!

Si dans le cas d’une réverbération naturelle le signal était diffusé dans une pièce, une citerne, un puits, (c’était le cas de mon tout premier studio!) bref, un lieu très réverbérant dédié à cet usage, dans le cas des ressorts et des plaques,  il était envoyé dans un moteur de haut-parleur qui mettait ces ressorts ou ces plaques métalliques en vibration afin d’en capter le son, une fois transformé. La vitesse de propagation du son dans de telles conditions était lente et une faible longueur de ressorts ou une faible surface de plaque pouvaient offrir des retards importants. Pour ma part, j’ai même le souvenir d’avoir conçu des réverbes harmoniques avec de vieux cadres de pianos isolés dans des pièces équipées de haut-parleurs et de micros et dans lesquels les cordes entraient en sympathie avec les sons traités… époque bénie des expériences farfelues où le geste comptait plus que le  résultat!)

Tombés en désuétude, ces systèmes fragiles, encombrants et couteux pour les plaques n’en étaient pas moins très identifiables et ont laissé une empreinte appuyée sur la musique des années 50 à 80. Il est donc logique que les outils d’aujourd’hui proposent ce type d’identités fortes dans les « presets » des machines modernes qui peuvent à peu près tout reproduire. Il n’y a donc pas que la reproduction des lieux existants qui soit possible.

Hard ou Plug

Il est important de bien comprendre que les algorithmes de réverbération sont très gourmands en termes de calcul. La qualité de l’effet obtenu, sa densité notamment, est totalement dépendante de la puissance et du nombre des processeurs envisagés. La préhistoire de l’informatique nous a pourtant donné des machines grandioses et très justement calculées qui tiraient partie des ressources limitées de l’époque.

Les premières EMT digitales, les Lexicon 224, 224X puis 480L, les AMS RMX 16 sont restées des valeurs sures. Elles valaient le prix d’une voiture ! Détail amusant, j’ai conservé une Lexicon 480L dont je trouve qu’elle sonne bien mieux que le modèle qui lui a succédé. J’ai un jour, essayé de me passer de ses convertisseurs 18 bit « d’époque » et je l’ai directement raccordée à mon installation numérique en 24 bit « d’aujourd’hui ». Eh bien… cela ne sonne pas du tout ! Nous avons donc bien ici la preuve d’une conception très étudiée dans laquelle tous les composants étaient justement choisis !

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Les plugs-in sont longtemps restés « à la traîne », grâce aux progrès foudroyants de cette technologie, il en existe aujourd’hui de très beaux, même en mode natif. Ils ont l’avantage d’être accessibles. Vous devez toutefois garder en tête qu’il s’agit probablement de l’effet le plus important de votre rack, qu’il soit virtuel ou non. Il peut être préférable de conserver une réverbe extérieure plutôt qu’un plug-in un peu « cheap » qui produira un son pauvre et froid. Si vous optez pour un module externe, il vous faudra alors « tourner » votre mixage en temps réel mais, croyez-moi, le jeu en vaut souvent la chandelle ! Pas de compromis possible dans ce domaine !

Il faut noter, au passage, que l’usage de la réverbération en mono est à proscrire, sauf effet spécial ! L’effet est associé au fait que la perception des nos deux oreilles soit très différentes. Cette stéréophonie est donc nécessaire à notre sensation d’espace. Si quelquefois l’entrée est mono, la sortie doit toujours être stéréo.