Maitrise de l’égalisation Part 8 – la guitare

Pour bien comprendre la guitare acoustique, il faut rappeler l’architecture de l’instrument ainsi que ses « points clé » sonores.

L’erreur communément répandue consiste à l’enregistrer en positionnant un micro directement face de la rosace. Euh… comment dire? Iriez-vous écouter une enceinte bass-reflex en face de l’évent? C’est un peu la même chose et il faut se souvenir que l’instrument possède une table d’harmonie qui amplifie la vibration des cordes. Même si cette fois-ci elle est couplée à une une caisse de résonance, son rôle reste le même : sans elle, l’énergie directement transmise à l’air serait négligeable et le rendu dans le grave… quasi inexistant. Avez-vous déjà entendu une guitare électrique « solid body » (sans caisse), débranchée ? Afin de compenser ce phénomène, la caisse de résonance renvoie essentiellement du grave par l’intermédiaire de son ouverture : la rosace. Pas question donc, de se contenter d’un micro positionné face à elle car le résultat serait très “explosif” dans les basses fréquences, particulièrement si cette méthode de prise de son était associée à l’effet de proximité d’un grand diaphragme.

Nous allons préférer des positionnements plus nuancés

Les positions 1 et 3 nous éloignent du centre des cordes (12 ème case) où la fondamentale est la plus présente et l’énergie la plus importante. le son perdra un peu en intensité et se pincera légèrement.

Une bonne solution peut consister à utiliser un couple X/Y placé en face de cette fameuse 12 ème case.

Les traitements

La guitare folk  Les cordes métalliques incitent à rechercher la présence de l’instrument. Attention toutefois à l’envie irrésistible de rajouter de la brillance, ce qui s’accompagne inévitablement de bruits parasites, de sons de glissés de bruits de frets réhaussés, etc… Il faut préciser que « l’aigu noble » de la guitare n’est pas agressif, il doit rester doux. Un peu la différence entre une Martin D35 et une entrée de gamme, si vous voyez ce que je veux dire! Le souffle même du guitariste peut également s’avérer gênant ! Il m’arrive parfois de disposer une grille anti-pop au dessus de mes micros de guitare ! Si vous rencontrez le problème, seuls un bon nettoyage et une automation du grave de l’Eq vous tireront d’affaire ! Vous n’y arrivez pas ? Essayez de retrouver une autre prise sur l’instant délicat ou même un passage musical identique dans le titre… il arrive que ce soit la seule planche de salut !

Avec les guitares classiques, à cordes nylon, nous sommes, comme pour un piano, dans l’obligation absolue du respect du timbre. La tradition et la culture l’imposent et l’équilibre tonal est fragile. La frontière est mince entre un grave profond, limité à environ 90/100Hz sur cet instrument et un effet flou de tonneau rendu par un excès de 125/150 Hz ! Un cas spécial mérite notre attention : la guitare flamenca qui est très exigeante sur le spectre comme sur la dynamique du fait des très fortes transitoires générées par ce type de jeu. Si la compression existe elle doit être transparente et très douce et les percussions du jeu très présentes ! Elles sont souvent soulignées par un hall très naturel et chaud de 2,5 ou 3 secondes.

 

La musique au service de la poésie arabe contemporaine chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Erick Auguste m’initiait, il y a peu de temps, à la magie et l’élégance des mots de Mahmoud Darwich et de Badr Châker AS-SAYYÂB. Erick avait décidé de mettre en lumière ces deux poètes arabes contemporains à travers son projet « Paroles Passagères ». Il s’est donc entouré de trois musiciens qui composent et « performent » des climats sur mesure pour ces textes puissants.

Les élèves de la promotion la plus avancée d’Abbey Road Institute Paris et moi, avons eu le plaisir d’enregistrer quelques uns de ces textes, la semaine dernière.

Des micros d’exception….

Pour une voix d’exception….

Un vrai « gros miking » de batterie comme nous aimions les faire dans ces grandes pièces qui sonnent!

Des musiciens concentrés

Et une écoute attentive du résultat!

Maitrise de l’égalisation Part 3 – L’eq artistique

Notre voyage dans l’égalisation des sons serait resté incomplet sans l’étape la plus créative du processus: l’EQ de mixage et d’embellissement. Elle suppose que vous ayez soigneusement neutralisé les fréquences indésirables et supprimé les registres parasites (voir volets 1 & 2).

Après la soustraction, l’addition… Nous sommes désormais dans une logique de texture des sons.

Après avoir beaucoup « enlevé », ici et là, nous allons désormais travailler en ajoutant souvent de la matière ou en la soulignant. Bien sûr, c’est à ce moment précis que les outils analogiques « haut de gamme » entrent en scène!

Les reines de la catégorie : ces machines sont imbattables lorsqu’il s’agit de redonner vie au son ou de lui ajouter de la matière! Vous n’en avez pas? Ce n’est pas grave, beaucoup de gros plug‐ins d’émulation font désormais très bien « le job »!

Dans une logique de mixage, les pentes serrées de « notch » de nos corrections de nettoyage vont souvent laisser la place à des ajustements de plages (tiers, demi octave ou plus). Ils vont être utilisés pour modifier ou renforcer la couleur d’un instrument et le « placer » dans le mixage. Ce type d’EQ est souvent indissociable de l’étage dynamique d’un traitement. Ah bon? Mais en quoi la compression peut‐elle affecter l’égalisation ?

EQ et compression ou… l’inverse ?
Dans cet exemple un peu extrême, la visualisation du signal corrigé en fin de chaîne (en haut) démontre un spectre très altéré. Dans la fenêtre du bas, en revanche, cette EQ a été suivie d’une très grosse compression de 10: 1 avec un seuil de ‐10 dB. Dès lors, on s’aperçoit que creux et bosses ont été sérieusement « nivelés » !

C’est une question qui m’est souvent posée : doit‐on égaliser avant ou après une compression? Ne perdez pas de vue qu’une compression de fin de chaîne adoucira votre EQ en fonction du niveau rencontré. En effet, le traitement retiendra d’abord les registres accentués et relèvera le niveau moyen (RMS) en atténuant donc les « creux » d’égalisation… Il est donc souvent plus facile d’égaliser avant de compresser. Par contre, il reste intéressant de corriger en fin de traitement… pour affiner l’empreinte finale du son, par exemple

Il est désormais possible de cloner l’empreinte sonore d’un son complexe.
Même si le procédé comporte ses limites, cette copie d’empreinte FFT (native sur Sequoia/Samplitude) reste bien pratique! Il s’agit d’un moyen très simple de garder l’homogénéité d’un groupe d’instruments sur un album entier, par exemple.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 2) – Diaphonie et résonnances

En dehors de l’égalisation coupe-bas, il existe bien d’autres utilisation de l’EQ nettoyeur. Terminons notre inventaire avant de parler de l’égalisation de modelage, purement esthétique, cette fois!

Passe à ton voisin

Un micro reçoit souvent une partie de signal qui ne lui est pas destinée. Prenons l’exemple d’une batterie. Le micro de caisse claire, surtout celui de dessous s’il existe, captera une part non négligeable de la grosse caisse. Ce signal n’est pas souhaitable car il n’est pas capté à bonne distance de l’instrument, (il risque même de contrarier la prise de son de cette même grosse caisse) et subira un process différent. L’EQ devient alors un précieux allié de nettoyage puisqu’il permettra de s’affranchir de ce spectre parasite.

Les résonances mécaniques

Conservons l’exemple de notre batterie et intéressons-nous à la prise de son d’un tom. On le sait, la technique de prise de proximité, (close miking), est désormais très répandue pour d’évidents besoins d’isolation des instruments ou éléments les uns par rapport aux autres. Ainsi une harmonique de peau tendue, qui passe presque inaperçue à distance, devient prédominante. Dans ce cas, notre premier reflexe doit être de demander au batteur d’accorder un peu mieux cette peau afin de faire disparaitre naturellement cet effet indésirable. Quelquefois même, on peut décider d’amortir légèrement la résonance grâce à des sourdines, des muffles et autres accessoires. Cela ne suffit pas toujours et il peut être utile de pratiquer un notch sur la fréquence précise de cette résonance. Là encore, mon petit analyseur FFT Joker peut s’avérer très utile en localisant la coupable avec précision, (rien de pire qu’un notch « à côté » du problème à corriger !)

L’écoute à la loupe

Cette même distance artificiellement réduite entre le capteur et sa source, induit très souvent le fait de favoriser un registre plutôt qu’un autre : une guitare prise un peu près de la rosace ronflera dans le grave alors qu’un piano peut être accidenté sur la corde qui se trouve à l’aplomb d’un placement de micro. La technique reste la même sauf qu’on préférera une correction de plage à un notch trop serré, dans ce cas ! Il est même primordial de bien évaluer la « largeur » de la plage à considérer. Une petite astuce ? Pour ma part je « sweep », (je balaie) le registre considéré avec un gain légèrement positif et un Q « serré » afin de bien estimer le segment à corriger,. J’ajuste ensuite ma pente, mon « Q » afin d’intervenir au bon endroit. Je ne le dirai jamais assez : n’oubliez pas de switcher on et off plusieurs fois avant de valider une EQ afin d’être certain de ne pas sur ou sous corriger un problème ! Bien connaitre la correspondance entre les notes et les fréquences peut grandement vous faciliter la vie ! Savoir qu’un morceau est en Do vous poussera à la vigilance sur tous les multiples des fréquences concernées 130 ou 260Hz. Si le pianiste est à côté de vous durant le mixage et qu’il trouve que tous ses Sib graves ronflent un peu, vous vous dirigerez 60 ou 125Hz…

Un petit tableau de correspondance entre notes et fréquences vous permettra de « viser juste » lorsque vous connaissez la tonalité dans laquelle vous évoluez. Mieux… vous pouvez faire comme un certain Bob KATZ qui garde toujours un clavier à portée de main afin de mieux cerner les résonances qui le gênent.

Les effets de spatialisation – part 4 – Convolution or not Convolution

Portrait Tete from KR

Les réverbes numériques  Convolution ou non…

S’il y a un domaine audio qui a été révolutionné par le numérique, c’est bien celui du traitement du signal. Ainsi, ce qui était autrefois compliqué est devenu simple dès lors que les processeurs ont acquis une certaine puissance de calcul. J’ai encore en tête les tout premiers réverbérateurs numériques dont je tairais références et marques qui, quoi qu’on leur injecte en entrée, produisaient une trainée de bruit rose ou blanc… J’exagère à peine! Bien pour certaines caisses claires… et encore ! A cette époque, il était sage de rester adossé aux grosses réverbes à plaques ou aux « chambres d’echo » naturelles.

Les modèles de calculs devinrent de plus en plus sophistiqués, les processeurs plus puissants et la convolution fit son apparition. Tout d’abord, dans des racks externes qui embarquaient du DSP lourd et performant

SONY DRE- S777

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YAMAHA S-REV1

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Les ordinateurs sont devenus beaucoup plus puissants et n’ont désormais aucun mal à héberger de tels moteurs audio sous forme de plug-in. Aujourd’hui, elle est un peu au traitement sonore, ce que le sampling est à la production de son. Il s’agit ici de capter l’empreinte de la réponse impulsionnelle d’une salle ou d’un espace virtuel. Le calcul de convolution mathématique utilise un échantillon audio préenregistré de cette réponse impulsionnelle de l’espace modélisé, (ou de la machine copiée!).

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De nombreuses collections de fichiers existent désormais sur le net et… rien n’interdit d’en créer soi même. Le revers de la médaille. Les outils à convolution ne sont pas très performants lorsqu’on s’éloigne des valeurs de base. Si l’on souhaite raccourcir ou allonger une réverbe, elle perd en réalisme. Dans l’absolu, il faudrait avoir une modélisation pour chaque RT envisagé! Par ailleurs, les réverbes à convolution ne permettent pas la modification de paramètres indépendants et nombreux qui permettent souvent l’ajustement dans les réverbes ‘traditionnelles’.

Les lecteurs de convolutions sont nombreux et assez accessibles. (Certains sont même gratuits!)

Audio Ease et son « Altiverb » ont imposé un standard performant, bien qu’un peu lourd. Les studios de post production, par exemple, se sont jetés sur cet outil permettant de reproduire des espaces modélisés qui prenaient tout leur sens dans ce genre de contextes! Ils avaient tous les banques d’échantillons et il était facile de passer d’un studio à l’autre en conservant la possibilité d’éditer les presets

altiverb

la firme « Waves » et son IR connait également un certain succès. Pour ma part, j’utilise SIR2, (dont une version gratuite mais un peu limitée existe également). J’ai même modélisé un très grand nombre des programmes de ma 480L et de leurs différentes déclinaisons ce qui me permet de la retrouver lorsque je mixe « In the box »… ce qui arrive parfois!

sir2

Les effets de spatialisation – part 3 – Les algorithmes et les réglages de réverbes.

Portrait Tete from KR

Parlons un peu des grandes familles de programmes de réverbe:

Une ROOM reproduit une pièce. L’espace est réduit, la reverbe est dense et précise et reste nerveuse. Les Room des EMT 240 ou 245 sont restées un must sur les percussions. A signaler, le très bon plug-in de PSP « 2445 EMT » qui m’a fait… revendre ma chère EMT 245!

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CHAMBER – simule une plus grande pièce ou un tout petit auditorium. Le halo est un peu moins précis avec une enveloppe moins cernée. C’est une bonne base pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies vitrées, moquettes, etc.) Certains « wood Chamber» apportent chaleur à un piano, un quatuor ou un instrument classique sans en enlever la proximité.

HALL – Nous sommes ici dans une grande salle. Les premières réflexions sont très perceptibles. La notion de taille devient prépondérante et le halo généré est de moins en moins précis. Il est chaud et spacieux. En dosant bien la proportion des « early reflections », cet algorithme reste un bon choix pour donner de l’ampleur à une voix ou à un soliste dans une production traditionnelle. Dosé avec parcimonie sur un enregistrement d’ensemble, le hall apportera le liant d’une grande salle de prise… Attention, très peu!!!

PLATE – Eh bien, voici l’exemple type d’une acoustique qui n’existe pas dans la nature et qui est pourtant culturellement intégrée. Elle sonne donc un peu artificiellement « brillante » Elle reste précise et peut clarifier des chœurs et certaines percussions (contrairement à son modèle mécanique qui « zinguait sur les transitoires » Bien réactive, elle fera « briller les cuivres »… oui, je sais… facile!

NONLINEAR / REVERSE / GATE – il s’agit d’une catégorie de couleurs créatives. La non linear ou reverse est une réverbération dont la décroissance ne suit pas les lois naturelles. La gate, quant à elle, comme son nom l’indique, est coupée brutalement. Cette particularité lui confère une enveloppe d’épaisseur. Elle convient très bien aux toms, aux batteries et aux sons brefs dans certains types de productions. Kà, nous sommes typiquement dans le registre des effets de modelage.

Les Paramètres et réglages

Bien entendu, ils varient un peu en fonction des algorithmes que nous venons de voir mais voici les principaux réglages que l’on rencontre :

Niveaux et Mix (ou Dry/Wet) se passent de commentaires mais restent indispensables en cas d’insertion dans une chaine audio pour pouvoir ajuster la proportion de signal direct. Attention à ceux qui débutent… Dans un circuit auxiliaire, (en send), le processeur d’effet ne doit pas contenir de signal direct: « Full Wet »!

Decay ou time règle le fameux temps de décroissance de 60dB dont nous avons parlé. Il est gradué en secondes et subdivisions. On considère qu’une réverbe est courte en dessous de 1 sec et longue à partir de 2 sec ou 2,5 sec

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Le Pre-Delay ajuste le temps qui s’écoule entre le son direct et la première réflexion. La distance entre la source et la première paroi que le son rencontre, en quelque sorte. Je joue souvent sur ce paramètre pour « décoller » un effet du son direct et le rendre plus lisible à niveau équivalent. SI vous souhaitez un effet naturel, respectez quelques proportions entre cette valeur et votre Decay! 250 ms de Pre-Delay sur une Room de 300 ms sonneront comme un écho. A réserver aux effets speciaux, donc!

Size dose l’ensemble des paramètres des premières réflexions et de densité afin de reconstituer des paramètres de tailles. Elles sont souvent exprimées sous la forme d’une distance entre la source et l’auditeur

Diffusion Il s’agit d’un réglage de densité de la partie finale de la réverbe. Dans des valeurs faibles nous serons proches d’un multi echo, dans des valeurs élevées, le halo sera diffus. Essayez des valeurs basses sur une batterie, l’usage de ce réglage vous « sautera » aux oreilles !

Damping ajuste une fréquence ainsi qu’un gain qui agissent sur la partie haute du signal réverbéré afin de reproduire l’assourdissement inévitable de la réverbe sur sa longueur due à la perte d’énergie des aigus. Sur les machines haut de gamme, le Hi Damping est souvent complété par un XOver (réglage de fréquence) et d’un coefficient de durée pour la partie aigue de la réverbération. Ainsi un grand hall pourra voir son temps de réverbération divisé par 2 ou 4 au delà de 2500Hz, ce qui est très différent d’une simple correction qui l’aurait simplement atténué. Les valeurs des constructeurs sont souvent de bonnes bases et l’équilibre de ce type de réglages reste précaire. Mieux vaut ne pas trop s’en éloigner.

Modulation introduit un LFO (modulation de la fréquence) qui « chorus légèrement la réverbe en produisant un effet doppler, (mais si, vous savez, l’effet ambulance qui passe devant vous). C’est l’effet que vous obtiendriez en marchant assez vite dans une église. Bien qu’il puisse être très esthétique, cet effet n’est pas très naturel !

Quelques réglages particuliers enfin, comme Spread (étendue) et Shape (forme) qui affecte le type de propagation entre une construction anguleuse ou plutôt sphérique ou cylindrique.

Certains grands constructeurs emploient des termes un peu ésotériques… Ne soyez pas découragés! Ce sont rarement des facteurs déterminants!

Les effets de spatialisation – part 2 – L’histoire

Portrait Tete from KR

L’histoire

Si les débuts de l’enregistrement se sont passés de l’ajout de réverbération, (elle était déjà très présente dans les enregistrements ambiants de l’époque), l’apparition des prises multipistes et de proximité ont contraint les ingénieurs du son à trouver rapidement des solutions pour redonner de l’air à chacune de ces captations qui se retrouvaient isolées Bien avant l’ère du numérique, les studios avaient donc recours, certes à des chambres naturelles pour les plus chanceux d’entre eux, mais aussi et surtout à des réverbes à ressorts (assez bon marché et basiques) ou à plaques (version plus élaborée et plus flexible) pour simuler des espaces.

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Cette EMT 140 stéréo était un must absolu… Les transitoires la faisaient « zinguer » un peu mais elle offrait un espace audio inégalable aux petites structures qui ne pouvaient se permettre une « chambre d’écho » naturelle. Il fallait quand même pas mal de place pour loger cette grosse boite!!

Si dans le cas d’une réverbération naturelle le signal était diffusé dans une pièce, une citerne, un puits, (c’était le cas de mon tout premier studio!) bref, un lieu très réverbérant dédié à cet usage, dans le cas des ressorts et des plaques,  il était envoyé dans un moteur de haut-parleur qui mettait ces ressorts ou ces plaques métalliques en vibration afin d’en capter le son, une fois transformé. La vitesse de propagation du son dans de telles conditions était lente et une faible longueur de ressorts ou une faible surface de plaque pouvaient offrir des retards importants. Pour ma part, j’ai même le souvenir d’avoir conçu des réverbes harmoniques avec de vieux cadres de pianos isolés dans des pièces équipées de haut-parleurs et de micros et dans lesquels les cordes entraient en sympathie avec les sons traités… époque bénie des expériences farfelues où le geste comptait plus que le  résultat!)

Tombés en désuétude, ces systèmes fragiles, encombrants et couteux pour les plaques n’en étaient pas moins très identifiables et ont laissé une empreinte appuyée sur la musique des années 50 à 80. Il est donc logique que les outils d’aujourd’hui proposent ce type d’identités fortes dans les « presets » des machines modernes qui peuvent à peu près tout reproduire. Il n’y a donc pas que la reproduction des lieux existants qui soit possible.

Hard ou Plug

Il est important de bien comprendre que les algorithmes de réverbération sont très gourmands en termes de calcul. La qualité de l’effet obtenu, sa densité notamment, est totalement dépendante de la puissance et du nombre des processeurs envisagés. La préhistoire de l’informatique nous a pourtant donné des machines grandioses et très justement calculées qui tiraient partie des ressources limitées de l’époque.

Les premières EMT digitales, les Lexicon 224, 224X puis 480L, les AMS RMX 16 sont restées des valeurs sures. Elles valaient le prix d’une voiture ! Détail amusant, j’ai conservé une Lexicon 480L dont je trouve qu’elle sonne bien mieux que le modèle qui lui a succédé. J’ai un jour, essayé de me passer de ses convertisseurs 18 bit « d’époque » et je l’ai directement raccordée à mon installation numérique en 24 bit « d’aujourd’hui ». Eh bien… cela ne sonne pas du tout ! Nous avons donc bien ici la preuve d’une conception très étudiée dans laquelle tous les composants étaient justement choisis !

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Les plugs-in sont longtemps restés « à la traîne », grâce aux progrès foudroyants de cette technologie, il en existe aujourd’hui de très beaux, même en mode natif. Ils ont l’avantage d’être accessibles. Vous devez toutefois garder en tête qu’il s’agit probablement de l’effet le plus important de votre rack, qu’il soit virtuel ou non. Il peut être préférable de conserver une réverbe extérieure plutôt qu’un plug-in un peu « cheap » qui produira un son pauvre et froid. Si vous optez pour un module externe, il vous faudra alors « tourner » votre mixage en temps réel mais, croyez-moi, le jeu en vaut souvent la chandelle ! Pas de compromis possible dans ce domaine !

Il faut noter, au passage, que l’usage de la réverbération en mono est à proscrire, sauf effet spécial ! L’effet est associé au fait que la perception des nos deux oreilles soit très différentes. Cette stéréophonie est donc nécessaire à notre sensation d’espace. Si quelquefois l’entrée est mono, la sortie doit toujours être stéréo.

Les effets de spatialisation – part 1

Portrait Tete from KRRéverbes et délais

Pour beaucoup d’entre vous, cela reste la composante « mystérieuse » d’un mixage! Les questions reviennent sans cesse: Qu’est-ce que la bonne réverbe? Quand? Pourquoi? Et les délais, alors? Au tempo ou pas?… Bref, la 3ème dimension du mix, « la profondeur » semble demeurer la plus difficile à appréhender! Mais quel studio pourrait aujourd’hui s’en passer? Si certains mettent beaucoup de « réverbe » et d’autres très peu, si les genres musicaux n’emploient pas tous les mêmes programmes ni les mêmes dosages, qu’elle soit « en dur » ou en plug-in, elle est devenue indispensable et constitue l’un des piliers du studio d’aujourd’hui… À tel point d’ailleurs, que son absence dans le traitement d’une voix, par exemple, constitue un effet en soi!

Dans un premier temps, nous allons examiner l’outil qui permet de recréer une image vraisemblable, cohérente ou au contraire, d’en inventer une nouvelle ! Mais surtout, celui qui permettra de donner un sentiment de profondeur à votre mixage ! Nous allons en décrypter le fonctionnement, les paramètres et réglages, (tellement variables suivant les constructeurs !) et en retracer l’histoire récente afin d’inventorier les grandes familles de réverbérations qui en découlent. Lors d’un deuxième volet nous décrirons plus particulièrement son utilisation et celle des autres lignes de retards et des délais modulés.

Qu’est-ce que la réverbération exactement?

A l’état naturel, elle est constituée d’une multitude d’échos renvoyés par les obstacles que le son rencontre lorsqu’il se propage. Dés lors, il est facile de comprendre que les types de réverbérations vont être très différents selon les lieux de diffusion envisagés. Aucune confusion n’est possible entre des cas de figure de type « pièce », où les murs sont proches et les matériaux domestiques variés d’une part, et les acoustiques particulières ou étudiées comme les théâtres (spacieux et plutôt mats), les gymnases ou halls au revêtement réverbérant. Impossible de confondre l’acoustique des églises aux dimensions importantes et aux matériaux délibérément très réfléchissants et les « plein-airs » qui vont, du fait des distances, se re-décomposer en échos distincts.

Il existe d’ailleurs une certaine similitude entre ces deux types d’effets ; échos et réverbe. Il est assez facile de se rapprocher d’une réverbération très basique en produisant des échos de valeur moyenne (entre 150 et 250 ms), avec un peu de réinjection (feedback). Isolé, l’effet sonnera comme un délai. Placé dans le mix, en revanche, l’impression globale sera un peu celle d’une réverbération.

La longueur et le nombre de répétitions ne sont pas seuls en cause. Le pré-délai, (temps qui sépare l’émission du son direct du premier écho perçu), ainsi que la nature et l’intensité des premières réflexions (early reflections) ont une influence primordiale sur la couleur de l’effet.

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Elles sont directement liées à la proximité et à l’importance des premières parois rencontrées par l’onde sonore. Une simulation de pièce, (room) valorisera ce paramètre alors que dans une acoustique de type hall, le volume de la pièce, l’éloignement, la forme et l’absorption des matériaux choisis pour revêtir les murs auront tendance à inclure ces premières réflexions dans le signal global. Pour une meilleure compréhension de la mesure d’un temps de réverbe, sachez que la norme retenue est dénommée RT60  

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Décomposition de de la réverbération et temps de réverbération RT60

Lorsqu’un signal original est émis dans un milieu réverbérant on constate que la réverbération se décompose en plusieurs phases. Les ondes rebondissent une première fois sur les parois et reviennent après avoir parcouru un peu plus de distance. Si le retard occasionné n’excède pas 30 ms, le cerveau ne les analyse pas comme une information distincte (effet Haas), elles augmentent simplement le volume perçu et le sentiment de dimension spatiale du lieu. La couleur de la fin de la réverbération est presque commune à tous les espaces et ne varie que par l’intensité, les premières réflexions en revanche, signent véritablement la nature du lieu.

Le tout premier paramètre considéré est le temps de réverbération. Pour le normaliser, on parle de la norme RT60 qui décrit le temps nécessaire au signal pour décroitre de 60 dB par rapport au son original.

Lors de notre prochain rendez-vous, nous survolerons un peu l’histoire et des réverbérateurs… ET vous verrez que même « dans la boite », nous nous inspirons très largement des usages liés aux machines « en dur » de la grande époque!!

Préparation de pistes Part 9 – La diaphonie et les ensembles

Reprenons notre interminable liste de petits problèmes à solutionner… avant de mixer, bien sûr! Aujourd’hui, voyons la diaphonie acoustique ou « repisse » (moche comme nom, vous ne trouvez pas ?) Il s agit de la quantité de son qui arrive au micro sans lui être destinée ! Un enregistrement de batterie est, par définition, envahi de «repisse» et il faut faire le son d’un élément en tenant compte d’autres capteurs qui reçoivent une quantité non négligeable de cet élément ! Un enregistrement classique est un gigantesque empilage de micros qui « repissent » les uns dans les autres. Faute de pouvoir l’éviter, il faut s’assurer de compatibilité et de la relative mise en phase des capteurs afin qu’ils ne se « contredisent pas » . Nous reviendrons plus longuement sur cette notion qui ne peut se survoler en quelques lignes mais grossièrement, deux facteurs sont à prendre en compte. La distance qui sépare deux micros captant la même source, (cela se traduit en « temps »)  et l’affaiblissement de la source parasite qui lui aussi, est conditionné par la distance mais aussi par la directivité, la nature ou la sensibilité des capteurs eux-mêmes!

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Dans cet exemple de « miking » d’une Batterie, il est facile de comprendre que le son du tom basse va « arriver » à des instants divers et variés aux différents capteurs. Si le micro de HH, (en T5) est le plus éloigné – et donc également le plus « retardé » -, il recevra également le son le plus atténué. La diaphonie sera négligeable, dans ce cas!

decalage-mics-grosse-caisseLes deux micros de grosse caisse (In et Out), vont ainsi capter la matière à deux moments différents. Dans ce cas, soit on décide de faire un son de la somme de ces deux signaux et il faut « faire avec » leurs décalages de phase, soit on les spécialise un peu chacun d’entre eux dans le spectre afin d’éviter les juxtaposition hasardeuses, soit encore… 

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On les recale: on les remet en phase… A essayer, en tout cas! Vous observerez qu’en jouant sur le paramètre temps de l’une des pistes, vous obtenez toutes sortes de couleurs sonores. 

Pour finir avec ce cas compliqué que constitue la batterie, au mixage, seul le suivi et le découpage de certaines pistes sont réellement efficaces. Travail de fourmi! Je garde un souvenir ému des toms que nous traitions avec noise gates et expanders dans les années 80, (surtout avec les outils de l’époque!) Le remède était pire que le mal! Il faut en fait s’efforcer de faire le son des éléments d’une batterie, tous capteurs ouverts… Faire en sorte que les micros servent « d’ambiances » les uns aux autres pour ensuite effectuer ce fameux et indispensable suivi!

L’autre réel moyen de parer à ce genre de difficultés à la prise est d’utiliser des capteurs d’ensemble tels que des couples ou arbres et se fixer une limite de niveaux possibles pour les éventuels appoints, (20 ou 15 dB en dessous du couple principal représentent en général une bonne moyenne). Dans le cas d’une batterie jazz, par exemple, je m’efforcerai de la capter avec un couple ORTF et un micro de grosse caisse! Le couple aura le mérite de situer parfaitement l’instrument dans le champs stéréo et les appoints ainsi contrôlés ne déstabiliseront pas l’image.

Bien sûr, si on parle d’un orchestre, un ensemble de paravents, l’isolation dans des cabines séparées minimiseront ce phénomène L’arme absolue ? L’enregistrement individuel : difficile de demander à un batteur de jouer ses éléments l’uns après les autres et… encore plus difficile à appliquer dans le cas d un orchestre symphonique !

Dans les ensembles également, moins il y a de micros, mieux ça sonne!

L’acoustique du studio de Remi Hiblot à Laon

J’ai souhaité faire une petite pause dans mes articles pédagogiques afin de vous parler d’une réalisation acoustique que je viens de terminer pour le studio d’un ami, en Picardie!

Fin 2015, Rémi Hiblot, très bon batteur et musicien, me demandait de m’intéresser à l’acoustique du sous-sol de sa maison; il souhaitait en faire son studio. Un peu plus qu’une installation domestique!… Plutôt plus près du « project studio » pouvant accueillir des projets sérieux et ambitieux. Les deniers étaient comptés et l’endroit possédait une isolation acoustique assez faible et une configuration difficile.

1ère visite du lieu Brut en Novembre 2015 avec mesures et études modales à la clé!!

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Rémi avait suivi une formation de mixage chez moi et nous avions vraiment sympathisé. Il m’avait confié quelques masterings dans l’intervalle et je pouvais prolonger un peu les moments de transmission. Plusieurs de ses mixes présentaient des qualités évidentes mais aussi… quelques défauts récurrents. Il travaillait en nomade dans des lieux très différents aux acoustiques variables et peu maitrisées. Ce poste de design acoustique était donc primordial pour lui! Il a fallu commencer en isolant les ouvertures de plafond qui donnaient sur la rue, se battre contre une humidité récurrente et toutes sortes de douceurs!

Encore une fois, l’enveloppe budgétaire était plus que serrée, mais Rémi est un bon bricoleur et il est bien entouré! J’ai donc décidé d’effectuer les mesures, de faire l’étude, de lui livrer les plans et de le laisser travailler en le pilotant à distance. C’est la toute première fois que je ne contrôle pas un chantier acoustique en cours de réalisation. Bien sûr, je recevais de temps à autres quelques photos, une demande de précision sur un de mes plans…

Hier, 21 septembre, nous avions rendez-vous pour venir refaire les mesures du lieu acoustiquement bouclé et pour régler l’égalisation. Rémi a très bien travaillé! Son lieu respire la santé sonore. J’ai diffusé toute une série de signaux de calages, de plages sonores à travers mon système HD sur Audirvana et un DAC portable. Du coup, j’ai même complètement redécouvert les petites Genelec 1030 (que pour ma part, j’ai toujours préféré aux 1031 pourtant beaucoup plus répandues). Quelle récompense, lorsqu’une pièce qui présente de réelles difficultés de base, comme celle-ci, se transforme en un lieu d’écoute privilégié! Le sweet spot est très étendu et permet d’accueillir au moins trois auditeurs dans de bonnes conditions. La réverbération du lieu est mesurée et homogène et la dispersion est exemplaire!! ça, c’est top!

Panoramique à l’entrée de la caverne!

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Rémi se sert de la partie « entrante » de son lieu comme plateau de prise. L’alternance de pierre, de surfaces réfléchissantes, de diffuseurs et de gros bass traps, permet de créer de mini-volumes aux identités variables. La batterie du maitre les lieux sonne comme jamais. Prêt pour accueillir de beaux albums.

Cabine intégrée

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Voilà, je suis content pour mon ami, plutôt fier de ma réalisation et… après avoir terminé la réalisation d’une quatrième cabine en cours, (je vous en perlerai bientôt!), je pense à me fabriquer ma propre acoustique!! L’histoire des cordonniers qui sont toujours le plus mal chaussés, quoi!!