Les effets de spatialisation – part 3 – Les algorithmes et les réglages de réverbes.

Portrait Tete from KR

Parlons un peu des grandes familles de programmes de réverbe:

Une ROOM reproduit une pièce. L’espace est réduit, la reverbe est dense et précise et reste nerveuse. Les Room des EMT 240 ou 245 sont restées un must sur les percussions. A signaler, le très bon plug-in de PSP « 2445 EMT » qui m’a fait… revendre ma chère EMT 245!

psp_2445

CHAMBER – simule une plus grande pièce ou un tout petit auditorium. Le halo est un peu moins précis avec une enveloppe moins cernée. C’est une bonne base pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies vitrées, moquettes, etc.) Certains « wood Chamber» apportent chaleur à un piano, un quatuor ou un instrument classique sans en enlever la proximité.

HALL – Nous sommes ici dans une grande salle. Les premières réflexions sont très perceptibles. La notion de taille devient prépondérante et le halo généré est de moins en moins précis. Il est chaud et spacieux. En dosant bien la proportion des « early reflections », cet algorithme reste un bon choix pour donner de l’ampleur à une voix ou à un soliste dans une production traditionnelle. Dosé avec parcimonie sur un enregistrement d’ensemble, le hall apportera le liant d’une grande salle de prise… Attention, très peu!!!

PLATE – Eh bien, voici l’exemple type d’une acoustique qui n’existe pas dans la nature et qui est pourtant culturellement intégrée. Elle sonne donc un peu artificiellement « brillante » Elle reste précise et peut clarifier des chœurs et certaines percussions (contrairement à son modèle mécanique qui « zinguait sur les transitoires » Bien réactive, elle fera « briller les cuivres »… oui, je sais… facile!

NONLINEAR / REVERSE / GATE – il s’agit d’une catégorie de couleurs créatives. La non linear ou reverse est une réverbération dont la décroissance ne suit pas les lois naturelles. La gate, quant à elle, comme son nom l’indique, est coupée brutalement. Cette particularité lui confère une enveloppe d’épaisseur. Elle convient très bien aux toms, aux batteries et aux sons brefs dans certains types de productions. Kà, nous sommes typiquement dans le registre des effets de modelage.

Les Paramètres et réglages

Bien entendu, ils varient un peu en fonction des algorithmes que nous venons de voir mais voici les principaux réglages que l’on rencontre :

Niveaux et Mix (ou Dry/Wet) se passent de commentaires mais restent indispensables en cas d’insertion dans une chaine audio pour pouvoir ajuster la proportion de signal direct. Attention à ceux qui débutent… Dans un circuit auxiliaire, (en send), le processeur d’effet ne doit pas contenir de signal direct: « Full Wet »!

Decay ou time règle le fameux temps de décroissance de 60dB dont nous avons parlé. Il est gradué en secondes et subdivisions. On considère qu’une réverbe est courte en dessous de 1 sec et longue à partir de 2 sec ou 2,5 sec

reverbe-2-161101-rt60

Le Pre-Delay ajuste le temps qui s’écoule entre le son direct et la première réflexion. La distance entre la source et la première paroi que le son rencontre, en quelque sorte. Je joue souvent sur ce paramètre pour « décoller » un effet du son direct et le rendre plus lisible à niveau équivalent. SI vous souhaitez un effet naturel, respectez quelques proportions entre cette valeur et votre Decay! 250 ms de Pre-Delay sur une Room de 300 ms sonneront comme un écho. A réserver aux effets speciaux, donc!

Size dose l’ensemble des paramètres des premières réflexions et de densité afin de reconstituer des paramètres de tailles. Elles sont souvent exprimées sous la forme d’une distance entre la source et l’auditeur

Diffusion Il s’agit d’un réglage de densité de la partie finale de la réverbe. Dans des valeurs faibles nous serons proches d’un multi echo, dans des valeurs élevées, le halo sera diffus. Essayez des valeurs basses sur une batterie, l’usage de ce réglage vous « sautera » aux oreilles !

Damping ajuste une fréquence ainsi qu’un gain qui agissent sur la partie haute du signal réverbéré afin de reproduire l’assourdissement inévitable de la réverbe sur sa longueur due à la perte d’énergie des aigus. Sur les machines haut de gamme, le Hi Damping est souvent complété par un XOver (réglage de fréquence) et d’un coefficient de durée pour la partie aigue de la réverbération. Ainsi un grand hall pourra voir son temps de réverbération divisé par 2 ou 4 au delà de 2500Hz, ce qui est très différent d’une simple correction qui l’aurait simplement atténué. Les valeurs des constructeurs sont souvent de bonnes bases et l’équilibre de ce type de réglages reste précaire. Mieux vaut ne pas trop s’en éloigner.

Modulation introduit un LFO (modulation de la fréquence) qui « chorus légèrement la réverbe en produisant un effet doppler, (mais si, vous savez, l’effet ambulance qui passe devant vous). C’est l’effet que vous obtiendriez en marchant assez vite dans une église. Bien qu’il puisse être très esthétique, cet effet n’est pas très naturel !

Quelques réglages particuliers enfin, comme Spread (étendue) et Shape (forme) qui affecte le type de propagation entre une construction anguleuse ou plutôt sphérique ou cylindrique.

Certains grands constructeurs emploient des termes un peu ésotériques… Ne soyez pas découragés! Ce sont rarement des facteurs déterminants!

Les effets de spatialisation – part 2 – L’histoire

Portrait Tete from KR

L’histoire

Si les débuts de l’enregistrement se sont passés de l’ajout de réverbération, (elle était déjà très présente dans les enregistrements ambiants de l’époque), l’apparition des prises multipistes et de proximité ont contraint les ingénieurs du son à trouver rapidement des solutions pour redonner de l’air à chacune de ces captations qui se retrouvaient isolées Bien avant l’ère du numérique, les studios avaient donc recours, certes à des chambres naturelles pour les plus chanceux d’entre eux, mais aussi et surtout à des réverbes à ressorts (assez bon marché et basiques) ou à plaques (version plus élaborée et plus flexible) pour simuler des espaces.

reverbe-3-1611xx-emt140

Cette EMT 140 stéréo était un must absolu… Les transitoires la faisaient « zinguer » un peu mais elle offrait un espace audio inégalable aux petites structures qui ne pouvaient se permettre une « chambre d’écho » naturelle. Il fallait quand même pas mal de place pour loger cette grosse boite!!

Si dans le cas d’une réverbération naturelle le signal était diffusé dans une pièce, une citerne, un puits, (c’était le cas de mon tout premier studio!) bref, un lieu très réverbérant dédié à cet usage, dans le cas des ressorts et des plaques,  il était envoyé dans un moteur de haut-parleur qui mettait ces ressorts ou ces plaques métalliques en vibration afin d’en capter le son, une fois transformé. La vitesse de propagation du son dans de telles conditions était lente et une faible longueur de ressorts ou une faible surface de plaque pouvaient offrir des retards importants. Pour ma part, j’ai même le souvenir d’avoir conçu des réverbes harmoniques avec de vieux cadres de pianos isolés dans des pièces équipées de haut-parleurs et de micros et dans lesquels les cordes entraient en sympathie avec les sons traités… époque bénie des expériences farfelues où le geste comptait plus que le  résultat!)

Tombés en désuétude, ces systèmes fragiles, encombrants et couteux pour les plaques n’en étaient pas moins très identifiables et ont laissé une empreinte appuyée sur la musique des années 50 à 80. Il est donc logique que les outils d’aujourd’hui proposent ce type d’identités fortes dans les « presets » des machines modernes qui peuvent à peu près tout reproduire. Il n’y a donc pas que la reproduction des lieux existants qui soit possible.

Hard ou Plug

Il est important de bien comprendre que les algorithmes de réverbération sont très gourmands en termes de calcul. La qualité de l’effet obtenu, sa densité notamment, est totalement dépendante de la puissance et du nombre des processeurs envisagés. La préhistoire de l’informatique nous a pourtant donné des machines grandioses et très justement calculées qui tiraient partie des ressources limitées de l’époque.

Les premières EMT digitales, les Lexicon 224, 224X puis 480L, les AMS RMX 16 sont restées des valeurs sures. Elles valaient le prix d’une voiture ! Détail amusant, j’ai conservé une Lexicon 480L dont je trouve qu’elle sonne bien mieux que le modèle qui lui a succédé. J’ai un jour, essayé de me passer de ses convertisseurs 18 bit « d’époque » et je l’ai directement raccordée à mon installation numérique en 24 bit « d’aujourd’hui ». Eh bien… cela ne sonne pas du tout ! Nous avons donc bien ici la preuve d’une conception très étudiée dans laquelle tous les composants étaient justement choisis !

reverb-4-161101-compil

Les plugs-in sont longtemps restés « à la traîne », grâce aux progrès foudroyants de cette technologie, il en existe aujourd’hui de très beaux, même en mode natif. Ils ont l’avantage d’être accessibles. Vous devez toutefois garder en tête qu’il s’agit probablement de l’effet le plus important de votre rack, qu’il soit virtuel ou non. Il peut être préférable de conserver une réverbe extérieure plutôt qu’un plug-in un peu « cheap » qui produira un son pauvre et froid. Si vous optez pour un module externe, il vous faudra alors « tourner » votre mixage en temps réel mais, croyez-moi, le jeu en vaut souvent la chandelle ! Pas de compromis possible dans ce domaine !

Il faut noter, au passage, que l’usage de la réverbération en mono est à proscrire, sauf effet spécial ! L’effet est associé au fait que la perception des nos deux oreilles soit très différentes. Cette stéréophonie est donc nécessaire à notre sensation d’espace. Si quelquefois l’entrée est mono, la sortie doit toujours être stéréo.

Les effets de spatialisation – part 1

Portrait Tete from KRRéverbes et délais

Pour beaucoup d’entre vous, cela reste la composante « mystérieuse » d’un mixage! Les questions reviennent sans cesse: Qu’est-ce que la bonne réverbe? Quand? Pourquoi? Et les délais, alors? Au tempo ou pas?… Bref, la 3ème dimension du mix, « la profondeur » semble demeurer la plus difficile à appréhender! Mais quel studio pourrait aujourd’hui s’en passer? Si certains mettent beaucoup de « réverbe » et d’autres très peu, si les genres musicaux n’emploient pas tous les mêmes programmes ni les mêmes dosages, qu’elle soit « en dur » ou en plug-in, elle est devenue indispensable et constitue l’un des piliers du studio d’aujourd’hui… À tel point d’ailleurs, que son absence dans le traitement d’une voix, par exemple, constitue un effet en soi!

Dans un premier temps, nous allons examiner l’outil qui permet de recréer une image vraisemblable, cohérente ou au contraire, d’en inventer une nouvelle ! Mais surtout, celui qui permettra de donner un sentiment de profondeur à votre mixage ! Nous allons en décrypter le fonctionnement, les paramètres et réglages, (tellement variables suivant les constructeurs !) et en retracer l’histoire récente afin d’inventorier les grandes familles de réverbérations qui en découlent. Lors d’un deuxième volet nous décrirons plus particulièrement son utilisation et celle des autres lignes de retards et des délais modulés.

Qu’est-ce que la réverbération exactement?

A l’état naturel, elle est constituée d’une multitude d’échos renvoyés par les obstacles que le son rencontre lorsqu’il se propage. Dés lors, il est facile de comprendre que les types de réverbérations vont être très différents selon les lieux de diffusion envisagés. Aucune confusion n’est possible entre des cas de figure de type « pièce », où les murs sont proches et les matériaux domestiques variés d’une part, et les acoustiques particulières ou étudiées comme les théâtres (spacieux et plutôt mats), les gymnases ou halls au revêtement réverbérant. Impossible de confondre l’acoustique des églises aux dimensions importantes et aux matériaux délibérément très réfléchissants et les « plein-airs » qui vont, du fait des distances, se re-décomposer en échos distincts.

Il existe d’ailleurs une certaine similitude entre ces deux types d’effets ; échos et réverbe. Il est assez facile de se rapprocher d’une réverbération très basique en produisant des échos de valeur moyenne (entre 150 et 250 ms), avec un peu de réinjection (feedback). Isolé, l’effet sonnera comme un délai. Placé dans le mix, en revanche, l’impression globale sera un peu celle d’une réverbération.

La longueur et le nombre de répétitions ne sont pas seuls en cause. Le pré-délai, (temps qui sépare l’émission du son direct du premier écho perçu), ainsi que la nature et l’intensité des premières réflexions (early reflections) ont une influence primordiale sur la couleur de l’effet.

reverbe-1-161101

Elles sont directement liées à la proximité et à l’importance des premières parois rencontrées par l’onde sonore. Une simulation de pièce, (room) valorisera ce paramètre alors que dans une acoustique de type hall, le volume de la pièce, l’éloignement, la forme et l’absorption des matériaux choisis pour revêtir les murs auront tendance à inclure ces premières réflexions dans le signal global. Pour une meilleure compréhension de la mesure d’un temps de réverbe, sachez que la norme retenue est dénommée RT60  

reverbe-2-161101-rt60

Décomposition de de la réverbération et temps de réverbération RT60

Lorsqu’un signal original est émis dans un milieu réverbérant on constate que la réverbération se décompose en plusieurs phases. Les ondes rebondissent une première fois sur les parois et reviennent après avoir parcouru un peu plus de distance. Si le retard occasionné n’excède pas 30 ms, le cerveau ne les analyse pas comme une information distincte (effet Haas), elles augmentent simplement le volume perçu et le sentiment de dimension spatiale du lieu. La couleur de la fin de la réverbération est presque commune à tous les espaces et ne varie que par l’intensité, les premières réflexions en revanche, signent véritablement la nature du lieu.

Le tout premier paramètre considéré est le temps de réverbération. Pour le normaliser, on parle de la norme RT60 qui décrit le temps nécessaire au signal pour décroitre de 60 dB par rapport au son original.

Lors de notre prochain rendez-vous, nous survolerons un peu l’histoire et des réverbérateurs… ET vous verrez que même « dans la boite », nous nous inspirons très largement des usages liés aux machines « en dur » de la grande époque!!

Préparation de pistes Part 11 – Tuning

Portrait Tete from KR

Le pitch

Après avoir tout fait pour que vos pistes sonnent, soient en place, qu’elles soient débarrassées de l’infra-grave inutile, des respirations bruyantes, des plosives et autres sifflantes, il n’est pas question de laisser passer des voix vraiment fausses.

Si, bien heureusement, la période du « tout Autotune » et de la quantification à la croche est révolue, il en subsiste une certaine exigence. C’est un peu ce qui c’est produit lorsque les « boites à rythmes » ont envahi le paysage rythmique de la fin des années 80!. Bien sûr les limites de la programmation ont été assez vite atteintes et heureusement, les batteurs sont revenus en force dans de nombreux genres musicaux mais… ils devaient être beaucoup plus rigoureux car les habitudes du public étaient prises et la mise en place approximative se remarquait trop!

Il en va de même pour la justesse. Si certains interprètes que je ne nommerai pas, avec qui j’ai collaboré, pourraient parfaitement se passer du tuning artificiel, d’autres ont intérêt à s’appuyer sur les techniques modernes de retuning pour « rester dans les clous ».

Les plug-in ténors du genre ont fait de gros progrès et il est parfois tentant d’utiliser un Autotune 8 ou un Melodyne de manière appuyée. Pour ma part, je préfère largement passer du temps à tuner « à la main » une voix qui a besoin d’une petite correction manuelle de temps à autres! J’ai la chance d’utiliser majoritairement un soft qui le permet, Samplitude à travers sa fonction elastic audio permet de retuner sur mesure et avec précision à la manière d’un Melodyne,

elastic_audio_-517

Sachez, là encore, distinguer l interprétation du défaut. Aujourd’hui de nombreux outils intégrés ou non à votre « audio séquenceur », vont favoriser la micro correction tonale. À vous de fixer le seuil de votre exigence sans dénaturer l’intention originale de l’artiste ! C’est facile d’aller trop loin!

Vous l’avez vu tout au long de ces articles à propos de la préparation des pistes audio, le parallèle avec la gastronomie s’impose souvent. Imaginez vous aux fourneaux, vous vous apprêtez à cuisiner sans avoir lavé, émincé et épluché les légumes, ou fait revenir la viande?

L’ensemble des opérations que nous venons de décrire vont se traduire par un gain de confort : vous pourrez vous focaliser sur l’artistique, la mise en valeur des éléments musicaux. Je vous conseille de ne pas envisager les opérations dans la même séance, car les types d énergie requis sont très différents.

Croyez moi, ce n est pas un hasard si nombre de musiciens ou de producteurs sont également de fins gourmets et souvent de bons cuisiniers !

Préparation de pistes Part 10 – MIDI et mise en place

Portrait Tete from KR

Les problèmes liés au MIDI, tout d’abord…

Epoque de virtualisation oblige, imaginons qu’à ce stade, votre projet contienne encore des pistes de VSTi, Avant de mixer, je vous conseille de les convertir en audio. Elle seront homogènes avec les autres éléments à mixer, elles résisteront à votre changement de setup et pourront être lues ailleurs que sur votre installation. Mais avant cela, il faudra vérifier les derniers détails! Que les notes ne se chevauchent pas dans les lignes monophoniques et que les vélocités et autre contrôleurs soient bien réglés, par exemple! Utilisez la fonction freeze, si votre logiciel le permet, elle vous permettra de revenir facilement sur un paramètre MIDI oublié ! N’hésitez pas à tenir un petit fichier de notes et des copies d’écran sur votre projet. Le module utilisé, le nom du preset, les modifs apportées… Un peu fastidieux sur l’instant mais tellement utile en cas de retour en arrière

pistes-midi

La Mise en place Évoquons quelques défauts artistiques, maintenant : votre batteur n’est pas un « beat box », bien sûr ! Il faut tout de même se fixer des limites: Il est quasi impossible de bien mixer une rythmique qui n’est pas calée et un «basse batterie» garantit les bonnes fondations d’un morceau dans de nombreux genres musicaux. Un « slap » de basse «à côté» est pire que «pas de note du tout», soyez en certain! Repérez vous, bien sûr, à la grille de tempo si un métronome a été utilisé à la prise et, dans le cas contraire, identifiez un instrument étalon en la matière, de façon à rapprocher les «petits égarés» du groove de base ! La justesse de votre diagnostique est importante car si vous partez « à l’envers » en vous basant sur la mauvaise référence, c’est perdu d’avance! Le résultat sera catastrophique Quelquefois, de petits aménagements sur plusieurs pistes sont préférables à de grosses modifications « à la serpe ». Attention à vos crossfades, lorsque vous décalez un ou plusieurs éléments. Les clics que des jonctions rapides peuvent générer ne sont pas toujours audibles mais ils polluent sérieusement le résultat. Une seule solution, l’écoute soigneuse en solo sauf si, comme Samplitude, votre logiciel propose le « crossfade automatique »!

calage-drums

A savoir: un musicien qui se décale… compense automatiquement. Résultat des courses: si un passage presse, il est très probable que le suivant soit « très au fond », voire pire! C’est notre fonctionnement, nous sommes faits comme ça!

 

 

Préparation de pistes Part 9 – La diaphonie et les ensembles

Reprenons notre interminable liste de petits problèmes à solutionner… avant de mixer, bien sûr! Aujourd’hui, voyons la diaphonie acoustique ou « repisse » (moche comme nom, vous ne trouvez pas ?) Il s agit de la quantité de son qui arrive au micro sans lui être destinée ! Un enregistrement de batterie est, par définition, envahi de «repisse» et il faut faire le son d’un élément en tenant compte d’autres capteurs qui reçoivent une quantité non négligeable de cet élément ! Un enregistrement classique est un gigantesque empilage de micros qui « repissent » les uns dans les autres. Faute de pouvoir l’éviter, il faut s’assurer de compatibilité et de la relative mise en phase des capteurs afin qu’ils ne se « contredisent pas » . Nous reviendrons plus longuement sur cette notion qui ne peut se survoler en quelques lignes mais grossièrement, deux facteurs sont à prendre en compte. La distance qui sépare deux micros captant la même source, (cela se traduit en « temps »)  et l’affaiblissement de la source parasite qui lui aussi, est conditionné par la distance mais aussi par la directivité, la nature ou la sensibilité des capteurs eux-mêmes!

drums-miking

Dans cet exemple de « miking » d’une Batterie, il est facile de comprendre que le son du tom basse va « arriver » à des instants divers et variés aux différents capteurs. Si le micro de HH, (en T5) est le plus éloigné – et donc également le plus « retardé » -, il recevra également le son le plus atténué. La diaphonie sera négligeable, dans ce cas!

decalage-mics-grosse-caisseLes deux micros de grosse caisse (In et Out), vont ainsi capter la matière à deux moments différents. Dans ce cas, soit on décide de faire un son de la somme de ces deux signaux et il faut « faire avec » leurs décalages de phase, soit on les spécialise un peu chacun d’entre eux dans le spectre afin d’éviter les juxtaposition hasardeuses, soit encore… 

mise-en-phase-2-mics-gcaissegrosse-caisse

On les recale: on les remet en phase… A essayer, en tout cas! Vous observerez qu’en jouant sur le paramètre temps de l’une des pistes, vous obtenez toutes sortes de couleurs sonores. 

Pour finir avec ce cas compliqué que constitue la batterie, au mixage, seul le suivi et le découpage de certaines pistes sont réellement efficaces. Travail de fourmi! Je garde un souvenir ému des toms que nous traitions avec noise gates et expanders dans les années 80, (surtout avec les outils de l’époque!) Le remède était pire que le mal! Il faut en fait s’efforcer de faire le son des éléments d’une batterie, tous capteurs ouverts… Faire en sorte que les micros servent « d’ambiances » les uns aux autres pour ensuite effectuer ce fameux et indispensable suivi!

L’autre réel moyen de parer à ce genre de difficultés à la prise est d’utiliser des capteurs d’ensemble tels que des couples ou arbres et se fixer une limite de niveaux possibles pour les éventuels appoints, (20 ou 15 dB en dessous du couple principal représentent en général une bonne moyenne). Dans le cas d’une batterie jazz, par exemple, je m’efforcerai de la capter avec un couple ORTF et un micro de grosse caisse! Le couple aura le mérite de situer parfaitement l’instrument dans le champs stéréo et les appoints ainsi contrôlés ne déstabiliseront pas l’image.

Bien sûr, si on parle d’un orchestre, un ensemble de paravents, l’isolation dans des cabines séparées minimiseront ce phénomène L’arme absolue ? L’enregistrement individuel : difficile de demander à un batteur de jouer ses éléments l’uns après les autres et… encore plus difficile à appliquer dans le cas d un orchestre symphonique !

Dans les ensembles également, moins il y a de micros, mieux ça sonne!

L’acoustique du studio de Remi Hiblot à Laon

J’ai souhaité faire une petite pause dans mes articles pédagogiques afin de vous parler d’une réalisation acoustique que je viens de terminer pour le studio d’un ami, en Picardie!

Fin 2015, Rémi Hiblot, très bon batteur et musicien, me demandait de m’intéresser à l’acoustique du sous-sol de sa maison; il souhaitait en faire son studio. Un peu plus qu’une installation domestique!… Plutôt plus près du « project studio » pouvant accueillir des projets sérieux et ambitieux. Les deniers étaient comptés et l’endroit possédait une isolation acoustique assez faible et une configuration difficile.

1ère visite du lieu Brut en Novembre 2015 avec mesures et études modales à la clé!!

novembre-2015-lo

Rémi avait suivi une formation de mixage chez moi et nous avions vraiment sympathisé. Il m’avait confié quelques masterings dans l’intervalle et je pouvais prolonger un peu les moments de transmission. Plusieurs de ses mixes présentaient des qualités évidentes mais aussi… quelques défauts récurrents. Il travaillait en nomade dans des lieux très différents aux acoustiques variables et peu maitrisées. Ce poste de design acoustique était donc primordial pour lui! Il a fallu commencer en isolant les ouvertures de plafond qui donnaient sur la rue, se battre contre une humidité récurrente et toutes sortes de douceurs!

Encore une fois, l’enveloppe budgétaire était plus que serrée, mais Rémi est un bon bricoleur et il est bien entouré! J’ai donc décidé d’effectuer les mesures, de faire l’étude, de lui livrer les plans et de le laisser travailler en le pilotant à distance. C’est la toute première fois que je ne contrôle pas un chantier acoustique en cours de réalisation. Bien sûr, je recevais de temps à autres quelques photos, une demande de précision sur un de mes plans…

Hier, 21 septembre, nous avions rendez-vous pour venir refaire les mesures du lieu acoustiquement bouclé et pour régler l’égalisation. Rémi a très bien travaillé! Son lieu respire la santé sonore. J’ai diffusé toute une série de signaux de calages, de plages sonores à travers mon système HD sur Audirvana et un DAC portable. Du coup, j’ai même complètement redécouvert les petites Genelec 1030 (que pour ma part, j’ai toujours préféré aux 1031 pourtant beaucoup plus répandues). Quelle récompense, lorsqu’une pièce qui présente de réelles difficultés de base, comme celle-ci, se transforme en un lieu d’écoute privilégié! Le sweet spot est très étendu et permet d’accueillir au moins trois auditeurs dans de bonnes conditions. La réverbération du lieu est mesurée et homogène et la dispersion est exemplaire!! ça, c’est top!

Panoramique à l’entrée de la caverne!

img_4092-tr-lo

Rémi se sert de la partie « entrante » de son lieu comme plateau de prise. L’alternance de pierre, de surfaces réfléchissantes, de diffuseurs et de gros bass traps, permet de créer de mini-volumes aux identités variables. La batterie du maitre les lieux sonne comme jamais. Prêt pour accueillir de beaux albums.

Cabine intégrée

img_4095-lo

Voilà, je suis content pour mon ami, plutôt fier de ma réalisation et… après avoir terminé la réalisation d’une quatrième cabine en cours, (je vous en perlerai bientôt!), je pense à me fabriquer ma propre acoustique!! L’histoire des cordonniers qui sont toujours le plus mal chaussés, quoi!!

Préparation de pistes Part 8 – fichiers dégradés

On ne choisit pas toujours les fichiers que l’on traite et, avant qu’ils n’arrivent chez vous, ces « audio files » ont quelquefois un parcours chaotique et « secret ». Et la traçabilité de l’audio, alors?

Fichiers dégradés

Même s ils ont été reconvertis dans votre format de session, il arrive que des sons issus de MP3 ou ayant été maladroitement « strechés » ou « pitchés » se nichent au milieu des sources plus nobles. Ils sont repérables lorsqu’on en analyse l’empreinte spectrale. Souvent coupé dans l’extrême aigu, le son ne « sonne » pas naturel. Pas grand chose à faire, si ce n est d’en connaître l’existence et la position dans le mix. Faute de pouvoir le remplacer par un original, il faut essayer de l’intégrer dans un contexte qui complète son spectre ou le traiter résolument Lo Fi afin d’en accentuer l’effet Le mal par le mal, en fait !

L’ajout de matière à travers du gros analogique peut quelquefois vous aider. Attention… pas question de prétendre redonner au son sa qualité première mais il m’arrive, par exemple, de créer des « multi-bandes » analogiques avec 3 voies de mon Euphonix ou de la grosse SSL d’Oméga/Abbey Road. Je fabrique un crossover avec les passe-bandes et mes EQ, je vais même parfois jusqu’à utiliser quelques outils dynamiques et… je bénéficie de la sommation de ces grosses consoles… et de quelques uns de mes outboards favoris! Assez bluffant sur certaines sources, même s’il faut passer du temps à ajuster les paramètres pour ne pas trop transformer l’identité sonore de départ! Encore une fois, il s’agit d’une astuce pour redonner un peu de vie à un signal trop compressé dynamiquement ou abîmé par des manipulations et conversions successives… pas d’une restauration!

SSL9000J_in_use_Lo

Préparation de pistes Part 7 – Niveaux et infra-grave

Portrait Tete from KR

Et voilà… la trêve estivale se termine doucement pour les uns et… plus brutalement pour les autres! En pleine écriture d’un dossier complet à venir sur le mixage, (à paraître dans KR Magazine dans les prochaines semaines), je prends quelques minutes pour vous proposer le 7ème volet sur notre préparation de pistes. Aujourd’hui, l’infra grave et la mise à niveau!

Couper le bas?

Cela reste vrai pour nombre de prises, tant acoustiques que synthétiques. Les très basses fréquences, en dessous de 25 ou 30 Hz sont inutiles et accaparent beaucoup d énergie en sollicitant les processeurs de dynamique. Il peut s avérer utile de garder un affichage spectral de votre mix bien en vue vous détecterez vite la moindre anomalie de niveau dans ce registre ! N’hésitez donc pas à appliquer des « passe haut » successifs qui seront beaucoup plus musicaux et transparents qu’un seul gros traitement, très intrusif. Le tout premier filtrage de ce type est souvent envisagé sur le micro lui-même

M149 HiPass

Sur les micros haut de gamme, les fréquences proposées sont multiples et il est possible d’éliminer les indésirables sans toucher au son lui même.

Mise à niveau

Impossible d’opérer de beaux suivis si vous êtes envahi de sautes de niveaux entre vos régions. Là encore, un composite rapide peut cacher des écarts importants. Veillez à l homogénéité d’un même instrument ou d’une voix avant de vous attaquer à son ajustement de niveau dans le mix, vous gagnerez un temps précieux!

waveform_6mix

To be continued…

Bonne rentrée à tous et toutes!

 

Préparation de pistes part 6 – les respirations

Portrait Tete from KR

L’air, le debreathing

L’air… c’est la vie, dit-on! Oui mais trop de respirations bruyantes dans une piste voix souvent destinée à être compressée, c’est toxique! Compressée, elle le sera au stade de la voix, du mix et du mastering!… Et comme elle domine l’équilibre logique d’un titre vocal, c’est elle qui recevra le process le plus lourd! Donc… premier conseil, soyez vigilant sur « ce qu’il doit rester » des respirations.

Il est très important de gérer leurs niveaux et leurs couleurs. Surestimées et un peu « épaisses », elles deviendront vite encombrantes avec les étages successifs de compression et à l’inverse, lorsqu’elles sont absentes ou franchement sous dosées, la voix perd en naturel. Bien sûr, quelques plug-in bien pensés peuvent vous faciliter la tâche.

le Debreather de Waves.

debreath

Cet outil étonnant est très performant. Un peu à l’image d’un « super noise gate » il possède un seuil de déclenchement pour le signal principal mais aussi un réglage de seuil de détection des respirations. Il permet les ajustements d’enveloppe, d’atténuation, d’écoute solo du signal traité… Bref « presque aussi bien » qu’à la main! N’hésitez pas à en automatiser le seuil en solo pour qu’un écart dynamique ne vienne pas malencontreusement gommer une syllabe!

Pour ma part, j’isole souvent les respirations sur une piste séparée afin d’avoir accès à leur volume d’ensemble. Je pourrai ainsi les alléger en graves, les automatiser ou même les exclure d’un traitement dynamique destiné à la voix. Par ailleurs, il est souvent nécessaire d’écouter le résultat final des respirations de la piste de compilation. En ayant modifié les intentions, en ayant assemblé des prises dont les pauses n’étaient pas forcément identiques, il est fort possible que nous ayons créé des doubles respirations ou que nous en ayons écourté ou allongé certaines. Faute de les avoir écoutées à fort volume, en solo, vous pouvez laisser passer des choses assez « étranges » ; soyez attentifs ! Certains artistes tapent du pied, de nombreuses climatisations fabriquent des fonds sonores omniprésents : n’hésitez donc pas à exagérer temporairement la compression et le niveau de votre « bus voix » d’écoute : vous caricaturerez un peu les problèmes et ils vous sauteront aux oreilles. Lorsque vous reviendrez à de plus justes proportions, vous aurez installé une marge dynamique confortable et plus aucun parasite ne viendra sérieusement concurrencer votre lead qui n’aura pas perdu vie pour autant.

A l’inverse, le silence numérique dans un environnement naturel est un ennemi redoutable. Il m’arrive souvent de capter le fond sonore résiduel – très léger, bien sûr – afin de le réinsérer dans un endroit trop silencieux !