Nous l’avons vu, il peut s’avérer compliqué de traiter simultanément guitare et voix ! En revanche, nous allons voir aujourd’hui que lorsqu’ils sont captés séparément, l’exercice devient beaucoup plus confortable et les déclinaisons possibles sont d’un seul coup beaucoup plus nombreuses !

 

 

Parlons de la morphologie de la guitare, tout d’abord

Afin de bien comprendre comment en capter le son, il est nécessaire de survoler l’architecture sommaire de l’instrument ainsi que ses « points clé » sonores.

Si on considère la longueur totale des cordes et qu’on la divise par deux, nous trouvons la 12ème case un peu avant la jointure du manche et de la caisse, (normal, 12 frettes d’un demi-ton nous permettent d’arriver progressivement à cet intervalle d’une octave !) Ce point matérialise en principe le point d’amplitude maximum de la vibration et l’endroit le plus riche en fondamentale. Oui mais… cela ne reste vrai que lorsque les cordes vibrent à vide ! Contrairement au piano, le jeu du musicien déplace constamment ce « centre vibrant »! Qui plus est, de manière indépendante pour toutes les cordes ! Voilà pourquoi il nous faut donc plutôt réfléchir en termes de zones sonores.

Tout comme le piano, la guitare possède une table d’harmonie qui amplifie la vibration des cordes. Même si c’est cette fois-ci par l’intermédiaire d’une caisse de résonance, son rôle rayonnant reste le même : sans elle, la très faible surface des cordes rendrait l’énergie directement transmise à l’air négligeable et le rendu dans le grave quasi inexistant. Avez-vous déjà entendu acoustiquement une guitare électrique « solid body » (sans caisse), débranchée ? Elle est à peine audible et son étendue spectrale est ridicule. Afin de compenser ce phénomène, la caisse de résonance renvoie essentiellement du grave par l’intermédiaire de son ouverture : la rosace. Pas question donc, de se contenter d’un micro positionné face à elle comme on pourrait avoir tendance à le faire naturellement. En revanche, hors rosace, la table d’harmonie dispense un son beaucoup plus équilibré.

 

A l’aplomb de la rosace, le son sera logiquement déséquilibré vers le grave. Si vous y ajoutez l’utilisation d’un diaphragme large et l’effet de proximité qui l’accompagne, le son obtenu devient quasiment inutilisable. A proximité du chevalet, appauvri en fondamentale et première harmonique, le spectre est plus incisif et plus pincé, le son contient plus de transitoires et il peut être intéressant d’utiliser cette caractéristique lorsqu’on souhaite le voir naturellement émerger, avec un jeu au médiator, par exemple. Dans certains cas très particuliers, il arrive qu’on veuille capter le son à l’arrière de la caisse de résonnance, mais, de très loin, la zone centrale se révèle la plus équilibrée.

Seul ou en couple ?

Pour ma part, je ne prends presque jamais la guitare avec un seul micro. Là où il « verrait » un point sonore, la prise multi-micros et notamment en couple, « regarde » la guitare comme une source complexe et comme une surface plus que comme un point. Les cardioïdes donnent souvent le meilleur résultat. Puisque nous nous intéressons à des zones précises de l’instrument, il parait logique d’utiliser des micros dont on peut utiliser la directivité. Quelques ingénieurs aiment utiliser de larges diaphragmes sur la guitare. Sauf cas spécial, (et guitariste très discipliné sur sa position !), je préfère de petits ou moyens diaphragmes qui seront moins sensibles à la proximité. Les rubans peuvent constituer un bon choix sur une guitare un peu brillante mais je privilégie souvent la sensibilité des statiques que je place à 20 ou 30 cm de l’instrument, souvent en couple X/Y.

Cette Gibson possède un son naturellement très rond et chaud. Afin d’atténuer le rôle de renfort des graves de la rosace, j’ai préféré positionner mes Neumann légèrement en contrebas et les pointer vers le haut. D’une pierre deux coups, j’aurai également atténué les bruits de respiration du guitariste !

Je vous expliquerai bientôt comment utiliser ce couple…