Maitrise de l’égalisation part 9 – la guitare électrique

La guitare électrique constitue à elle seule un cas particulier dans l’univers de la prise de son. Sa lointaine parenté avec l’instrument acoustique ne nous est pas ici d’un grand secours : si la qualité de lutherie reste déterminante, bien d’autres facteurs entrent désormais en ligne de compte puisqu’il s’agit d’enregistrer un signal amplifié !

A la prise

En mode réamping

Par précaution je prends désormais toujours le signal DI de la guitare brute. Je ne suis pas certain qu’il me serve mais à l’inverse, il peut me sauver la vie en cas de problème! Si vous optez pour cette solution de reconstruction du son, attention toutefois à ne pas trop vous éloigner de la nature de l’original ! Le guitariste aura joué en s’appuyant sur sa sonorité du moment; l’ampli, les réverbes ou le delai lui auront donné une enveloppe et des longueurs de notes avec lesquelles il aura interagit. Dans ce cas de figure, même si vous ne l’intégrez pas au mix, l’audio traité vous servira au minimum de référence.

La voie royale : Il s’agit de la prise de son de l’ampli. Evidemment, vous vous en doutiez… elle seule permet de capturer une énergie live authentique! Rien ne vaut une vraie prise de son acoustique d’ampli bien réalisée. Elle peut même abriter des secrets de fabrication et s’avérer unique car impossible à reproduire!

Vous serez d’accord avec moi : le son de Brian May est reconnaissable entre tous ! En fait, le guitariste de Queen utilise un procédé très original. Visionnez les vidéos dans lesquelles il apparaît et regardez les clichés des gros plans de sa guitare. Vous observerez tout d’abord que ce n’est pas le jack de Monsieur « Tout-le-monde » qui en sort mais… un connecteur assez imposant et large. Observez le deuxième plan, maintenant. Ce n’est pas un ou deux Vox AC-30 qui se chargent de l’amplifier mais plutôt 6 ou plus souvent, douze ! La raison en est simple. Les micros de sa guitare sont indépendants et câblés individuellement. Le son de chaque corde est envoyé à un ou deux amplis. Ainsi, il peut recourir à une distorsion musclée et garder un son « filé » et super propre puisque les notes considérablement enrichies en harmoniques n’interfèrent pas les unes par rapport aux autres ! Il est ainsi le seul à pouvoir plaquer des accords pleins très saturés avec un tel rendu… Malin, non ? Et surtout terriblement efficace !

Au mixage,

Les guitares très saturées ont tendance à se linéariser et, pour les percevoir plusieurs procédés peuvent être utilisés. Si les EQ se sont montrées discrètes durant la prise, elles doivent vous aider à cerner efficacement le spectre utile durant le mix. Nos guitares ont vite tendance à vouloir occuper tout le spectre et s’il y a un instrument pour lequel il est intéressant de le façonner, c’est bien celui-ci. Comme souvent en mix, il faut penser cohabitation. En dehors des apports de couleurs qui viendront renforcer une intention de départ, l’égalisation nous permettra de discipliner des fréquences qui concurrencent les autres parties de l’arrangement.

La tentation peut être grande de penser que tout a été fait, en matière de son de guitare. Il reste pourtant beaucoup à inventer mais l’essentiel, lorsqu’on veut valoriser cet instrument, est souvent de s’attacher à retranscrire l’énergie du jeu, celle qui a été « performée » par le guitariste !

Maitrise de l’égalisation Part 8 – la guitare

Pour bien comprendre la guitare acoustique, il faut rappeler l’architecture de l’instrument ainsi que ses « points clé » sonores.

L’erreur communément répandue consiste à l’enregistrer en positionnant un micro directement face de la rosace. Euh… comment dire? Iriez-vous écouter une enceinte bass-reflex en face de l’évent? C’est un peu la même chose et il faut se souvenir que l’instrument possède une table d’harmonie qui amplifie la vibration des cordes. Même si cette fois-ci elle est couplée à une une caisse de résonance, son rôle reste le même : sans elle, l’énergie directement transmise à l’air serait négligeable et le rendu dans le grave… quasi inexistant. Avez-vous déjà entendu une guitare électrique « solid body » (sans caisse), débranchée ? Afin de compenser ce phénomène, la caisse de résonance renvoie essentiellement du grave par l’intermédiaire de son ouverture : la rosace. Pas question donc, de se contenter d’un micro positionné face à elle car le résultat serait très “explosif” dans les basses fréquences, particulièrement si cette méthode de prise de son était associée à l’effet de proximité d’un grand diaphragme.

Nous allons préférer des positionnements plus nuancés

Les positions 1 et 3 nous éloignent du centre des cordes (12 ème case) où la fondamentale est la plus présente et l’énergie la plus importante. le son perdra un peu en intensité et se pincera légèrement.

Une bonne solution peut consister à utiliser un couple X/Y placé en face de cette fameuse 12 ème case.

Les traitements

La guitare folk  Les cordes métalliques incitent à rechercher la présence de l’instrument. Attention toutefois à l’envie irrésistible de rajouter de la brillance, ce qui s’accompagne inévitablement de bruits parasites, de sons de glissés de bruits de frets réhaussés, etc… Il faut préciser que « l’aigu noble » de la guitare n’est pas agressif, il doit rester doux. Un peu la différence entre une Martin D35 et une entrée de gamme, si vous voyez ce que je veux dire! Le souffle même du guitariste peut également s’avérer gênant ! Il m’arrive parfois de disposer une grille anti-pop au dessus de mes micros de guitare ! Si vous rencontrez le problème, seuls un bon nettoyage et une automation du grave de l’Eq vous tireront d’affaire ! Vous n’y arrivez pas ? Essayez de retrouver une autre prise sur l’instant délicat ou même un passage musical identique dans le titre… il arrive que ce soit la seule planche de salut !

Avec les guitares classiques, à cordes nylon, nous sommes, comme pour un piano, dans l’obligation absolue du respect du timbre. La tradition et la culture l’imposent et l’équilibre tonal est fragile. La frontière est mince entre un grave profond, limité à environ 90/100Hz sur cet instrument et un effet flou de tonneau rendu par un excès de 125/150 Hz ! Un cas spécial mérite notre attention : la guitare flamenca qui est très exigeante sur le spectre comme sur la dynamique du fait des très fortes transitoires générées par ce type de jeu. Si la compression existe elle doit être transparente et très douce et les percussions du jeu très présentes ! Elles sont souvent soulignées par un hall très naturel et chaud de 2,5 ou 3 secondes.

 

Maitrise de l’égalisation Part 7 – le piano

Règles et recettes de l’égalisation par instrument Suite…

Envisageons aujourd’hui le piano qui reste avant tout… un instrument de percussions!!

Bien sûr, on voit à priori le piano comme harmonique et mélodique mais il reste pourtant un instrument de percussions. Il est donc aussi rythmique ! Les cordes étant frappées par des marteaux, les transitoires et la notion d’enveloppe demeurent primordiaux ! Un exemple ? Une fois devant votre station audio numérique préférée, faites tout d’abord l’expérience d’isoler une note ou un accord de piano et d’en couper l’attaque. Lisez le sample une bonne seconde après son début : difficile de le reconnaitre, non ? Tentez ensuite d’inverser le sens de lecture de l’échantillon avec attaque. Il devient… méconnaissable ! Aujourd’hui cet effet « reverse » est très identifié puisqu’il a été utilisé à maintes reprises, mais avouez qu’il serait difficile de mettre un nom sur cette texture sonore lors d’une toute première écoute. Ajoutez à cela qu’en dehors des notes les plus graves, les cordes sont doublées puis triplées afin d’en organiser les battements, (Les cordes) et qu’une table d’harmonie résonnante se charge d’amplifier, en faisant interagir et rayonner les sons entre eux et vous commencerez à avoir une idée de sa sophistication.

Le piano est donc exigeant en terme de bande passante de par son spectre, en dynamique du fait de ses transitoires et de l’amplitude des nuances possibles et enfin en spatialisation afin de restituer sa richesse naturelle de diffusion. Oui, pour toutes ces raisons, c’est l’un des instruments les plus complexes qui soient à bien enregistrer et restituer !

Ici, le magnifique Yamaha CFIII de concert de Denis Levaillant capté grâce à un couple ORTF de Neumann 149 Jubile parfaitement appairés. Le tout sur un préampli PM200 Freevox de Gérard Poncet à très faible bruit… un must de transparence et de profondeur!

Sous l’angle de l’égalisation

Le piano possède un spectre très riche, ce n’est pas pour rien que les compositeurs l’utilisent majoritairement, même pour composer de la musique orchestrale! Présent dès 30 Hz et jusqu’à 15000 kHz si on inclut ses harmoniques. Le piano pourra être facilement enrichi par des corrections douces de 80 ou 100 Hz dans le grave et de 8 à 10kHz en shelf pour donner de l’air. Là encore, il faut éviter d’accidenter un registre en « localisant » trop la correction. Dans la région des 3 à 4000 Hz, un ajout peut facilement durcir le piano. Coupe‐bas usuel à 20 ou 25 Hz.

C’est donc un principe de précaution qui prévaut. Les plages doivent êtres douces et les gains d’EQ très discrets. Rien de plus artificiel qu’un piano sur-corrigé! L’importance du paramètre percussif dont nous venons de parler accroit la difficulté de correction. Difficile d’adoucir un piano sans enlever de l’énergie à ses attaques, par exemple. Il est donc très fortement conseillé de régler tous les problèmes de balance tonale par des placements et des choix judicieux de micros.

Lorsque la prise est faite et qu’elle nécessite de gros ajustements, il n’est pas rare que j’utilise des outils de correction dynamique qui me permettent de tenir compte des écarts de niveaux très importants de l’instrument.

Quelques EQ dynamiques que j’affectionne…

Izotope OZONE ADVANCED – Dynamic EQ

TDR Nova (La version gratuite est déjà spectaculaire mais ne permet pas l’expansion)

TC electronic Dunamic EQ très lisible et puissant

 

 

Maitrise de l’égalisation Part 6 – Le spectre de la basse

L’EQ: Règles et recettes, Suite…

Après la batterie… en toute logique; la basse!

Suivant leur nombre de cordes et leur accord, la basse ou la contrebasse ont un spectre qui couvre une plage partant de moins de moins de 30 Hz à 4 ou 5 kHz. En fonction des styles et du rôle qui leur est confié, certaines plages medium peuvent s’avérer importantes. Une contrebasse ou une jazz bass Fender, par exemple ne peuvent en faire l’économie. Une grosse partie de leur personnalité sonore réside dans ce registre! Du fait de leur richesse dans le grave, les corrections doivent être assez larges et douces. Il faut absolument éviter de recréer les accidents de spectre que nous voulions éliminer lors de nos corrections de neutralisation. Nous le savons, l’extrême grave reste une plage difficile à contrôler en environnement semi-professionnel. N’hésitez pas à recouper vos impressions avec un casque que vous connaissez bien ou même visuellement, avec un analyseur FFT dont la résolution est élevée. Beaucoup de plugs actuels en sont dotés. Regardez attentivement l’écran alors que la piste joue en solo. Vous allez pouvoir comparer les niveaux d’énergie de chaque note jouée. Si le niveau grimpe démesurément et très localement chaque fois que la basse joue aux environs de 75Hz, vous pouvez creuser légèrement cette fréquence, (pas trop !), jusqu’à retrouver une certaine cohérence. Essayez de bien évaluer la largeur (pente, cue), nécessaire à cette correction. Si votre écoute est fiable et que vous connaissez la grille musicale et la tonalité, vous pourrez-même le faire à l’oreille en détectant un Ré un peu généreux qui correspond à cette plage…

La correspondance notes-fréquences avec un La à 440Hz

Grâce à un tableau comme celui-ci, vous pouvez aisément établir une correspondance note fréquences afin de mieux détecter les irrégularités!

Méfiez-vous, si le titre module d’un demi-ton ou même d’un ton en cours de route, vos corrections devront suivre sous peine de soustraire des composantes importantes et de ne plus régler le problème de régularité du spectre dont nous parlions ! Nous retrouvons-là tout l’intérêt d’avoir repéré la structure et d’être capable de traiter les passages identiques ensemble ! Primordial pour espérer aller vite !On cherche souvent à enrichir le côté organique des sub bass… de ce fait, un coupe‐bas vers 20 Hz est fortement recommandé! Histoire de ne pas détruire définitivement les beaux boomers tout neufs de votre auditeur!

J’aborderai l’égalisation du piano, lors de notre prochain rendez-vous!

A très vite

 

Maitrise de l’égalisation Part 5 – Etendue spectrale – La batterie

L’EQ: Des recettes et quelques règles…

Voyons quelques lignes directrices qui s’appliquent à des cas particuliers … Essayons de regrouper les familles de sons et d’instruments et d’en tirer quelques règles d’égalisation, même s’il est impossible de généraliser. (Donc, rien n’est à prendre « à la lettre », il s’agit plutôt d’une philosophie, d’une approche globale, OK?)

Ce qu’il faut bien assimiler, c’est le rapport fréquences/notes…

ainsi que l’étendue spectrale des instruments

La batterie, tout d’abord!

Si je commence par la grosse caisse, son spectre sera principalement contenu dans une plage qui s’étend de 40 Hz à 3 kHz, ses harmoniques vont atteindre 6 à 8KHz et ses points sensibles seront 50/60 Hz pour le côté organique et 80 Hz pour le grave d’impact. Je ne parle que d’une grosse caisse non résonante, pas d’une grosse caisse de jazz à double peau! Il est important de rester vigilant aux environs de 125/160 Hz. Trop présentes, ces fréquences peuvent faire « tourner » un peu le grave de l’ensemble! L’attaque sera favorisée vers 2 à 3 kHz. Si vous allez chercher un peu l’extrême grave, n’oubliez pas d’enclencher un coupe‐ bas aux environs de 20 Hz. Il arrive que je préfère détuner la grosse caisse que de lui rajouter ou enlever du grave. L’instrument s’accorde, ne l’oublions pas… il est important de trouver sa fondamentale optimum et… ce n’est pas toujours fait à la prise.

La caisse claire elle, s’étend de 90 à 5 000 Hz, les harmoniques peuvent atteindre 10 kHz. Le grave se situe vers 200 Hz, le médium entre 1 et
3 kHz. En cas de micro unique, le timbre peut être soutenu par un léger shelf à partir de cette fréquence (attention à ne pas trop déformer les cymbales et charleston captés par ce micro). Le coupe-bas (ou le passe-haut, c’est la même chose!) sera utile vers 50/80 Hz. Le micro de dessous, lorsqu’il existe, ramène de la durée par la vibration du timbre. Si c’est de l’aigu de frappe que vous souhaitez… ce n’est pas sur ce capteur qu’il faut le chercher! Par ailleurs, soyez vigilant sur la comparaison de phase entre deux micros destinés à une source identique… surtout pour un « dessus-dessous »

Attention, lorsqu’on capte un son au dessus et en dessous d’un fût, il ne faut pas oublier d’être attentif à la phase. Si les micros sont câblés de la même manière et qu’aucun intermédiaire ne vient modifier cet état, les micros seront mécaniquement hors phase. (Eh oui, les micros capteront les mouvements inverses des peaux !!) Vous risquez fort d’y perdre du grave et d’obtenir un son peu naturel. N’hésitez pas à tester la phase d’un des deux capteurs… La position vous donnant le plus de grave lorsque vous sommez les 2 micros à gain égal est la bonne!Attention, lorsqu’on capte un son au dessus et en dessous d’un fût, il ne faut pas oublier d’être attentif à la phase. Si les micros sont câblés de la même manière et qu’aucun intermédiaire ne vient modifier cet état, les micros seront mécaniquement hors phase. (Eh oui, les micros capteront les mouvements inverses des peaux !!) Vous risquez fort d’y perdre du grave et d’obtenir un son peu naturel. N’hésitez pas à tester la phase d’un des deux capteurs… La position vous donnant le plus de grave lorsque vous sommez les 2 micros à gain égal est la bonne!

 

Les toms s’échelonnent de 60 Hz à 4 kHz, leurs harmoniques, une octave plus haut : 8 kHz. Sur un tom basse, des graves « de charpente » peuvent être présents vers 80 Hz, sur les autres toms, plutôt entre 100 et 200 Hz, attention au bas‐medium vers 500 Hz, l’attaque vers 2 à 3 kHz et la brillance aux environs de 4 à 5 kHz. Bien appliquer un coupe bas vers 60 ou 80 Hz et ne pas trop reprendre d’aigu de cymbales dans vos toms, surtout si vous souhaitez les faire briller un peu!

Les cymbales, sauf grosse chinoise ou tam‐tam (c’est le vrai nom de ce que beaucoup appellent injustement le gong!), elles ne descendront pas en dessous de 200 Hz. Le propre des cymbales est de générer des harmoniques élevées qui couvrent le spectre entier. Coupe‐bas vers 200 Hz.

Nous continuons très vite avec la basse!!

 

 

Maitrise de l’égalisation Part 4 – L’Eq artistique Suite…

Puisque nous abordons les plages et donc les registres, vous avez sans doute remarqué que les appellations qui en parlent sont souvent imagées? Vous entendez parler de brillance, de présence, de chaleur ou de corps. Le timbre d’un instrument est complexe, il n’est pas statique puisqu’il varie avec les tonalités et surtout, il diffère d’un cas à l’autre. Ainsi, pour reprendre ce terme, le « corps » d’un son de guitare électrique ne se situera pas tout à fait au même endroit du spectre que celui d’une basse 5 cordes, si vous voyez ce que je veux dire… Cependant il décrit la même fonction (en l’occurrence, l’assise grave du son), et reste transposable et compréhensible quel que soit l’instrument envisagé.

Grace à l’égaliseur graphique 31 bandes, ou tiers d’octave: récapitulons les points clé du spectre audible… Je conseille régulièrement à mes étudiants de mémoriser les points clé des fréquences répertoriées sur cet outil. Même si le 1/3 d’octave est devenu un peu large pour répondre à tous les besoins (calculez vous mêmes… chaque tirette agit sur une tierce majeure; c’est beaucoup!) chaque fréquence reste un repère très concret pour tout professionnel du son!

En dessous de 60 Hz, nous sommes dans l’extrême grave, les basses organiques. Elles sont fortement ressenties par les conducteurs solidiens de notre corps : viscères, ossature, etc. Certains sons de synthétiseurs, la grosse caisse et la basse atteignent ce registre qui ne peut être reproduit par toutes les installations (caissons de grave séparés indispensables ou grandes écoutes de studio). En dehors des effets spéciaux de cinéma, les « sub‐ bass » doivent rester discrètes, agir en renfort et, lorsqu’on mixe, il faut toujours faire l’hypothèse d’une écoute fréquemment coupée à 60 Hz.

De 60 à 100 Hz : voici les basses standard d’une installation de bonne qualité. Par opposition au grave de matière (60 Hz), notons le point « grave d’impact ou d’énergie », (vers 80 Hz), que les ingénieurs de mastering connaissent bien, ainsi que celui de chaleur vers 100 Hz.

De 100 à 200Hz: le«haut grave» est délicat. De nombreux instruments restent flous dans cette région et, sans enlever de corps ou de chaleur au son, il reste primordial de bien contrôler ces fréquences.

De 200 à 500 Hz : l’amorce du bas‐ médium (dangereuse et inesthétique lorsqu’elle est très localisée, belle et chaleureuse lorsqu’on valorise discrètement le registre entier). Si les voix et les registres mélodiques sont un peu encombrés, il peut être intéressant de couper un peu dans cette zone pour éclaircir.

500‐1500 Hz : voici le domaine des voix, des guitares et de la caisse claire. L’excès se traduira par un son nasillard (n’oublions pas que 1 kHz est la fréquence du « son téléphone » !).

1500‐3500 Hz : le haut‐médium abrite le registre principal de la voix. Il pourra être valorisé pour plus de clarté. D’une manière générale, ce segment apporte du mordant et de la force s’il est équilibré avec l’aspect moelleux et confortable des registres plus graves.

3500‐10000 Hz: l’aigu, la brillance! La qualité du correcteur est ici prépondérante. Alors qu’un plug‐in de base amènera de l’agressivité, un Avalon 2055 apportera de l’air et restera doux. Un peu comme l’aigu d’un micro à ruban ! On notera l’importance du choix de la fréquence d’échantillonnage élevée qui favorise une pondération douce, bien préférable à la coupure nette d’un 44,1 kHz. Les percussions métalliques, les cymbales, l’aigu d’une guitare folk ou d’un piano se situent dans ce spectre.

10000‐20000 Hz : dernière plage audible de l’aigu qui donne au son de la brillance et de l’air. Une correction apportera un effet intéressant, mais attention aux enregistrements bruyants ou qui soufflent, ces défauts devenant alors beaucoup moins discrets.

Nous parlerons bientôt de l’étendue du spectre de certains instruments… A très vite!

 

Maitrise de l’égalisation Part 3 – L’eq artistique

Notre voyage dans l’égalisation des sons serait resté incomplet sans l’étape la plus créative du processus: l’EQ de mixage et d’embellissement. Elle suppose que vous ayez soigneusement neutralisé les fréquences indésirables et supprimé les registres parasites (voir volets 1 & 2).

Après la soustraction, l’addition… Nous sommes désormais dans une logique de texture des sons.

Après avoir beaucoup « enlevé », ici et là, nous allons désormais travailler en ajoutant souvent de la matière ou en la soulignant. Bien sûr, c’est à ce moment précis que les outils analogiques « haut de gamme » entrent en scène!

Les reines de la catégorie : ces machines sont imbattables lorsqu’il s’agit de redonner vie au son ou de lui ajouter de la matière! Vous n’en avez pas? Ce n’est pas grave, beaucoup de gros plug‐ins d’émulation font désormais très bien « le job »!

Dans une logique de mixage, les pentes serrées de « notch » de nos corrections de nettoyage vont souvent laisser la place à des ajustements de plages (tiers, demi octave ou plus). Ils vont être utilisés pour modifier ou renforcer la couleur d’un instrument et le « placer » dans le mixage. Ce type d’EQ est souvent indissociable de l’étage dynamique d’un traitement. Ah bon? Mais en quoi la compression peut‐elle affecter l’égalisation ?

EQ et compression ou… l’inverse ?
Dans cet exemple un peu extrême, la visualisation du signal corrigé en fin de chaîne (en haut) démontre un spectre très altéré. Dans la fenêtre du bas, en revanche, cette EQ a été suivie d’une très grosse compression de 10: 1 avec un seuil de ‐10 dB. Dès lors, on s’aperçoit que creux et bosses ont été sérieusement « nivelés » !

C’est une question qui m’est souvent posée : doit‐on égaliser avant ou après une compression? Ne perdez pas de vue qu’une compression de fin de chaîne adoucira votre EQ en fonction du niveau rencontré. En effet, le traitement retiendra d’abord les registres accentués et relèvera le niveau moyen (RMS) en atténuant donc les « creux » d’égalisation… Il est donc souvent plus facile d’égaliser avant de compresser. Par contre, il reste intéressant de corriger en fin de traitement… pour affiner l’empreinte finale du son, par exemple

Il est désormais possible de cloner l’empreinte sonore d’un son complexe.
Même si le procédé comporte ses limites, cette copie d’empreinte FFT (native sur Sequoia/Samplitude) reste bien pratique! Il s’agit d’un moyen très simple de garder l’homogénéité d’un groupe d’instruments sur un album entier, par exemple.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 2) – Diaphonie et résonnances

En dehors de l’égalisation coupe-bas, il existe bien d’autres utilisation de l’EQ nettoyeur. Terminons notre inventaire avant de parler de l’égalisation de modelage, purement esthétique, cette fois!

Passe à ton voisin

Un micro reçoit souvent une partie de signal qui ne lui est pas destinée. Prenons l’exemple d’une batterie. Le micro de caisse claire, surtout celui de dessous s’il existe, captera une part non négligeable de la grosse caisse. Ce signal n’est pas souhaitable car il n’est pas capté à bonne distance de l’instrument, (il risque même de contrarier la prise de son de cette même grosse caisse) et subira un process différent. L’EQ devient alors un précieux allié de nettoyage puisqu’il permettra de s’affranchir de ce spectre parasite.

Les résonances mécaniques

Conservons l’exemple de notre batterie et intéressons-nous à la prise de son d’un tom. On le sait, la technique de prise de proximité, (close miking), est désormais très répandue pour d’évidents besoins d’isolation des instruments ou éléments les uns par rapport aux autres. Ainsi une harmonique de peau tendue, qui passe presque inaperçue à distance, devient prédominante. Dans ce cas, notre premier reflexe doit être de demander au batteur d’accorder un peu mieux cette peau afin de faire disparaitre naturellement cet effet indésirable. Quelquefois même, on peut décider d’amortir légèrement la résonance grâce à des sourdines, des muffles et autres accessoires. Cela ne suffit pas toujours et il peut être utile de pratiquer un notch sur la fréquence précise de cette résonance. Là encore, mon petit analyseur FFT Joker peut s’avérer très utile en localisant la coupable avec précision, (rien de pire qu’un notch « à côté » du problème à corriger !)

L’écoute à la loupe

Cette même distance artificiellement réduite entre le capteur et sa source, induit très souvent le fait de favoriser un registre plutôt qu’un autre : une guitare prise un peu près de la rosace ronflera dans le grave alors qu’un piano peut être accidenté sur la corde qui se trouve à l’aplomb d’un placement de micro. La technique reste la même sauf qu’on préférera une correction de plage à un notch trop serré, dans ce cas ! Il est même primordial de bien évaluer la « largeur » de la plage à considérer. Une petite astuce ? Pour ma part je « sweep », (je balaie) le registre considéré avec un gain légèrement positif et un Q « serré » afin de bien estimer le segment à corriger,. J’ajuste ensuite ma pente, mon « Q » afin d’intervenir au bon endroit. Je ne le dirai jamais assez : n’oubliez pas de switcher on et off plusieurs fois avant de valider une EQ afin d’être certain de ne pas sur ou sous corriger un problème ! Bien connaitre la correspondance entre les notes et les fréquences peut grandement vous faciliter la vie ! Savoir qu’un morceau est en Do vous poussera à la vigilance sur tous les multiples des fréquences concernées 130 ou 260Hz. Si le pianiste est à côté de vous durant le mixage et qu’il trouve que tous ses Sib graves ronflent un peu, vous vous dirigerez 60 ou 125Hz…

Un petit tableau de correspondance entre notes et fréquences vous permettra de « viser juste » lorsque vous connaissez la tonalité dans laquelle vous évoluez. Mieux… vous pouvez faire comme un certain Bob KATZ qui garde toujours un clavier à portée de main afin de mieux cerner les résonances qui le gênent.

Maîtrise de l’égalisation (Le nettoyage part 1) – le coupe bas

Maîtriser l’égalisation n’est pas chose facile! Après avoir catalogué la panoplie des outils disponibles, abordons méthode et mise en œuvre de l’indispensable préalable à la valorisation de vos pistes, la première des deux phases de correction, le nettoyage.

Quelque soit le soin apporté à la prise de son, les raisons de vouloir nettoyer un son avant de l’utiliser à des fins de mixage sont nombreuses et variées!

Enlevez le bas

Parlons tout d’abord de la plus fréquente de ces indispensables corrections: le coupe-bas. Le diaphragme d’un micro électrostatique de qualité est sensible et… pas uniquement au registre utile, (tessiture), de l’instrument.

Faisons simple: Imaginons la prise de son d’une flûte. La fondamentale de la note la plus grave d’une flûte en Do, (la flute traversière que tout le monde connait), se situera aux environ de 260 Hz. Afin de conserver un peu de marge, il peut être utile de garder les fréquences de l’octave inférieure soit jusqu’à 130Hz. Votre micro lui, si vous ne l’avez pas limité avec un coupe-bas ou passe-haut, (ces deux appellations désignent le même type de filtre), descendra aux limites de ses possibilités. Le registre infra grave sera ainsi encombré d’informations inutiles. Par le jeu des compressions successives d’un produit fini, (piste individuelle, mix, mastering, éventuel traitement d’antenne), cette partie du spectre sera progressivement rehaussée et risquera de parasiter le son de l’instrument. Il est donc utile, voire indispensable de couper ces graves indésirables. En la matière et avec un peu d’habitude, un petit analyseur de spectre Inséré sur votre bus de mix, vous aidera à apprécier l’importance des infra-graves dans une piste en solo 

Attention, pour effectuer cette correction, tous les outils ne se valent pas!

Résonance d’un filtre

Un filtre, quel qu’il soit, génère une résonnance (our réaction) aux environs de sa fréquence d’action. Aujourd’hui les pentes atteintes, (efficacité du filtrage mesurée par octave) sont très importantes. Mais un « Q » ou une pente élevés sont synonymes de ce « boost » inévitable. Dans le premier exemple, la coupure à 48dB/octave et le Q « serré » occasionne une bosse de plus de 6dB à 100Hz ! Dans le deuxième cas de figure, la pente de 24dB/octave et le Q ont été relachés… l’artefact dans le grave, aussi !! Le troisième exemple emploie le réglage qui est souvent considéré comme le le plus musical : 6dB/octave conservent une courbe très naturelle au spectre.

Sur ce premier filtre à pente douce, (l’atténuation ou le gain se mesurent en dB par octave), la correction est modeste (environ 6dB en moins à 50 Hz pour un coupe-bas réglé à 100Hz -> 6dB/Octave) mais elle est très musicale et ne génère pas d’artéfact. Un filtre qui possède une pente de 6dB par octave est également appelé filtre de premier ordre, 12dB de 2ème ordre, etc…

Dans ce deuxième exemple, l’efficacité a été augmentée et on voit une légère bosse apparaitre aux environs du point de coupure

Lorsqu’on arrive enfin à des pentes importantes, 24 dB/ octave, par exemple, la résonance devient très sensible

Attention, comme souvent en audio, un défaut peut vite devenir une qualité! Mon irremplaçable filtre Pultec HLF3 apporte un grave organique unique lorsque je règle ma coupure aux environs de 50Hz!

Nous allons très vite nous retrouver pour continuer à parler de l’Eq de nettoyage!

 

L’égalisation – part 3 Les grandes familles d’EQ, Suite!

Portrait Tete from KR

Poursuivons notre parcours dans les EQ

De nos jours :

Les consoles actuelles se sont presque toutes alignées sur la norme d’un paramétrique à 4 bandes, complété par un filtre coupe bas ajustable et quelquefois même, son complément, le passe-bas. Cette combinaison est populaire car puissante et très flexible. Elle reste suffisante pour des manipulations courantes dans les 9/10èmes des cas rencontrés.
Les outils logiciels
Vous me connaissez, je ne suis pas du genre à donner facilement l’avantage au numérique sur l’analogique… n’est-ce pas ? Eh bien, pour une fois et dans certaines catégories, les plug-ins et les EQ numériques embarquées, (Weiss, TC), affichent une véritable supériorité sur leurs homologues analogiques. Grâce à des pentes inaccessibles à l’analogique, par exemple, ils autorisent des coupes chirurgicales dans des fréquences indésirables sans même altérer les timbres! Ils permettent même souvent l’écoute exclusive (Solo band) des plages corrigées, et autorisent la compensation de phase en offrant des fenêtres de visualisation dont il devient très vite difficile de se passer!

fig3_eq116-modes-dont-phaselinear

descriptif et schéma de la compensation de phase

Il est assez facile de comprendre que dans un filtre analogique, si vous traitez un point très ponctuel du signal, d’une manière importante, le temps de traitement de cette partie du signal viendra perturber la phase globale de ce signal (rappelons-nous : la phase est liée au temps) On dira que le signal global a subi une distorsion de phase. Peu audible et même quelquefois élégante sur de grosses machines, elle est rarement souhaitée sur de multiples corrections de nettoyage d’un signal. Plus le signal est complexe, plus on évite la distorsion de phase. De fait, les outils dits « phase linear » sont souvent employés en mastering.

Le procédé de principal d’un traitement d’un signal numérique, le FFT, permet, en échange d’un peu plus de ressources de calcul et d’un petit supplément de latence, de recaler ce signal, et tous ceux de votre projets, sur la partie la plus consommatrice du process. Le traitement « phase linear » conservera donc l’intégrité du signal traité. En rouge, la courbe de correction demandée, (j’avoue humblement avoir forcé la dose !), En vert, la linéarité de la phase. Les deux premiers modes A « Normal » et B « Sur-échantillonage » ne solutionnent pas ce problème. Leurs traitements n’imposent que 16 samples de latence, alors que C « Phase linéaire » rétabli la linéarité de cette phase et consomme plus de 1000 fois plus de latence (16384 samples)

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Aide visuelle des plugs de traitement

Sur ces deux schémas, la description spectrale du son est très claire et permet, sans tâtonner, de ce diriger immédiatement cers une zone « à problème », un extrême grave trop fourni, etc… lorsque l’œil vient au secours de l’oreille !

Quel extraordinaire confort que de pouvoir détecter immédiatement les points sensibles d’un spectre et de « cibler juste », sans tâtonner, grâce au concours de l’œil! On l’aura compris, ces modules logiciels sont imbattables pour nettoyer une source.

Bien sûr, dans une autre catégorie, il faut rendre justice aux incroyables progrès informatiques qui permettent à de nombreux plug-in d »approcher toujours un peu plus des ténors qu’ils émulent. Le sur-échantillonnage est notamment déterminant  car leur finesse de traitement s’en trouve augmentée. Cependant, j’ai le privilège de posséder certains des originaux concernés et… il reste encore un peu de chemin à faire ! On se traite assez facilement de fainéant, lorsqu’on branche les machines « en dur »!!

Les indémodables

S’ils sont beaucoup moins précis, un « Massive Passive » Manley, une GML, un Avalon ou un Pultec caractérisent plus que jamais un beau rack de studio. Ce sont pourtant des machines analogiques dont la conception ne date pas d’hier ! Oui mais voilà ! les défauts de ces nobles électroniques en font également … les qualités. Les schémas très justement étudiés, les composants sans compromis, la qualité de fabrication donnent une réelle valeur ajoutée à ces égaliseurs d’exceptions qui arrivent même à redonner de la matière à des sons éteints. On devinera aisément qu’ils excellent dans les tâches d’embellissement auxquelles ont les réserve habituellement.

Vous l’avez compris, nous aborderons la méthode d’utilisation de ces beaux outils dés nos prochains rendez-vous !