Les clés du mixage part 4 – les percussions 1

Sauf lorsqu’on considère un set complet et varié, les percussions sont souvent spécialisées dans une fonction et un spectre.

Dans la famille des peaux, les congas groovent et réchauffent en maintenant un spectre grave et bas medium alors que des bongos auront tendance à éclaircir en installant des évènements dans le haut medium. La dynamique devient alors primordiale. Trop importante, elle ne laisserait apparaître que les coups des plus forts en camouflant le schéma rythmique. A l’inverse, si les patterns de peaux sont trop compressés, ils sembleront manquer de vie en ne laissant pas émerger les nuances de jeu du musicien. Sur des sons de ce type, je suis fan des réverbes de type EMT 244 ou 245 (La même avec pré-delay) Le halo très chaud et très organique de ce réverbérateur valorise particulièrement ce type de sons. Il est aujourd’hui tellement bien émulé que j’ai revendu mes deux machines pour ne conserver que le seul plug 2445 de PSP, (un bijou !) Pourtant… ce n’est pas mon genre que de laisser « gagner » facilement les plugs!!

A défaut, une Lexicon 224 ou un wooden room de 480 (UAD ou Slate Digital, par exemple) fonctionneront très bien et apporteront le halo chaleureux qui valorisera vos peaux! Attention aux valeurs de pré-delay qui doivent rester réalistes. Dans ce type de programmes les premières réflexions sont très perceptibles et… l’écart temporel qui sépare le champ direct du champ réfléchi revêt une importance primordiale.

Les cow-bells, wood-blocks, castagnettes et autres percussions d’impacts doivent conserver les textures et matières qui caractérisent leurs sons. Une erreur répandue consiste à trop filtrer le grave. Croyant privilégier leur clarté, ces éléments deviennent incisifs et inutilement agressifs, perdant de leur identité sans aucun bénéfice.

Dans la famille des graines, les maracas ou le shaker doivent rester clairs mais également discrets, sans aigus artificiels ou excès de niveaux. S’ils sont trop présents, cela «fatiguera» rapidement. Il peut gongs  être intéressant de les faire vivre avec un suivi de niveau dans lequel les débuts de cycles seront soulignés pour la couleur.

Les percussions métalliques telles que triangle, shimes, cymbales, cymbales à doigts,  C’est cette fois les registres de présence et de brillance (notre article sur les registres) qui doivent être particulièrement soignés.

Un couple micro/préampli de haut vol est réellement souhaitable. Si l’aigu vous semble abîmé, mieux vaut ne pas trop le surestimer et jouer l’éloignement. (Une source perd en précision et donc notamment en aigu lorsqu’on l’éloigne du capteur.)

Bientôt nous envisagerons ensemble les percussions claviers. Un cas résolument à part.

Les clés du mixage part 3 – la batterie, dynamique et registres!

L’instrument dynamique par excellence !

Par définition, la dynamique de la batterie est énorme! (écart entre le son le plus faible et le plus élevé qui sont émis par l’instrument!) La pression acoustique dégagée par une batterie normalement jouée est d’environ 110 dB SPL à 1 mètre ! Vous êtes à 10dB du seuil de la douleur! Personnellement, je pense que les batteurs qui ne se protègent pas sont inconscients! Imaginez un peu: vous êtes situé à côté du batteur, il peut vous assourdir d’un seul coup de cymbale crash ou effleurer la peau d’un tom aux balais et vous tendrez l’oreille pour l’entendre. Pour « rentrer » dans un mix, cette marge doit donc être aménagée. Les éléments demandent des traitements différenciés et l’équilibre doit pourtant être conservé. Une compression importante sur une grosse caisse nécessite une enveloppe qui respecte la richesse du grave (attaque plus ou moins lente pour «laisser passer» l’impact ou le maîtriser et release assez long afin de ne pas relâcher trop vite).

Une caisse claire bien sèche, elle, pourra bénéficier d’un traitement réactif et plus léger pour en contrôler les accents. Un traitement global peut être envisagé: une légère compression de bus ou un auxiliaire de compression parallèle relèveront les niveaux bas et apporterons de la présence. Avantage ? Les transitoires indispensables sont ainsi préservées.

Un Kick un peu mou sera dopé par un réglage d’expansion bien dosé et s’il manque trop de matière, le « retrig » vous sauvera la vie. D’excellents plugs comme « Slate Digital Trigger » remplacent le son défaillant par un sample ou même plusieurs, suivant les vélocités et ce, avec beaucoup d’options disponibles! Les logiciels savent désormais transformer des transitoires audio en événements MDI. Il suffit alors de transposer les notes obtenues pour qu’elles déclenchent correctement votre sampler favori. Si votre « trig » est précis, vous pouvez même le considérer comme un simple complément qui viendra enrichir votre kick original.

Le registre de la batterie. Si les micros ont été bien choisis et bien placés, vous n’aurez pas beaucoup à faire pour que l’ensemble sonne. C’est en fait l’équilibre des éléments qui déterminera le spectre général. Une grosse caisse peut être durcie par un ajout de hauts mediums: cherchez l’attaque en exagérant le boost puis ramenez‐la dans une plage raisonnable. Les toms peuvent nécessiter un petit nettoyage bas‐medium. Guettez les fréquences isolées, un tom basse qui résonne sur une note précise un peu longtemps et un peu fort ! Il arrive qu’un léger « notch » s’impose et éclaircisse comme par miracle, toute la batterie! Tentez des coupures de pistes pour repérer les coupables! Les problèmes disparaissent lorsque vous coupez un tom ? Intéressez-vous d’urgence à son cas !

Espaces et réverbes

Les réverbes de batterie doivent être abordées comme une composante du son à part entière. Les transitoires des percussions l’accrochent facilement et la laissent donc beaucoup apparaître. « Placer» sa batterie dans une room va lui donner un caractère ambiant définitif et appuyé. Une batterie dont la réverbe courte est compressée sonnera vite un peu « garage », une « longue » sur une caisse claire va dater fortement le titre… N’hésitez pas à écouter le retour d’effet en solo, il vous renseignera sur la nature et le dosage de votre traitement. Une fois réglé, repartez au plus bas et recherchez son niveau optimal dans le mix. Vous pouvez égaliser légèrement le retour d’effet afin de «désemcombrer» le bas‐medium, ou de filtrer un grave inutile par exemple.

Attention, avant de vous lancer dans les «recalages» l’arbre cache souvent la forêt. Lorsque vous aurez entamé ce processus fastidieux, vous risquez de découvrir d’au‐ tres décalages plus gênants encore !

 

Les clés du mixage part 1 – introduction

J’avais très envie d’ouvrir un petit dossier sur le sujet depuis longtemps ! Comme il s’agit également d’une de vos questions récurrentes… j’ai décidé de m’y mettre. Bien sûr, aussi complet soient‐ils, ces petits articles à répétition ne remplaceront pas l’expérience et les années de pratique qui sont nécessaires à une bonne maîtrise du mixage mais ils devraient quand même vous apporter de véritables réponses face aux cas particuliers que vous aller rencontrer !

Tout d’abord, curieusement, pour que les ingrédients d’un arrangement sonnent comme un ensemble, chacun demande à être approché avec ses spécificités propres. Voici donc un petit recueil de trucs et astuces qui vont vous aider à contourner quelques difficultés fréquentes et… mieux encore, à valoriser vos pistes. Passons la revue…

Principes actifs

Il existe potentiellement des dizaines de bons mixes possibles d’un même titre. « Votre » vision doit convaincre et répondre à certains critères objectifs. Si tous vos instruments tendent vers une stéréo maximum et un spectre hyper large, vous allez devoir gérer des conflits ! Or le mixage est l’art de cohabitation et de la complémentarité des pistes. Rien de plus fatiguant qu’un morceau dont les éléments se battent entre eux pour être entendus !

Essayons de définir les 10 points d’appui principaux d’un mixage réussi

  1. Bien évaluer sa session

Le mixeur expérimenté saura détecter les éléments compliquant ou interdisant le mélange. Ayant vous‐même composé, arrangé et exécuté les prises, il semble plus difficile de prendre du recul. Veillez aux qualités musicales de vos pistes: mise en place, harmonies et justesse! S’il le faut, prenez des avis, (pas ceux des gens qui vous aiment et qui seront trop indulgents, c’est agréable mais ça ne sert à rien !) et voyez s’ils se recoupent. Ecoutez vos pistes 2 par 2 et essayez de détecter les conflits ! C’est souvent par paires qu’ils ressortent !

  1. Bien préparer ses pistes

La préparation des pistes est essentielle. Ne vous lancez pas dans les compressions triggées en side‐chain avec un filtre et un chorus sur la rythmique si vos pistes sont sales, encombrées, si les régions cliquent lorsqu’elles se joignent. Commencez par faire le ménage! J’avais fait un petit article que voici, sur la question !  http://monhomestudio.com/2014/06/organiser-sa-session-de-mixage-part-1/

  1. Restez simple

Votre séance doit débuter simplement. Inutile de commencer avec trois plugs d’émulations à lampes par piste. Gardez l’image mentale du cheminement du signal. Plus il y a de robinets… plus ça fuit ! Il est curieux d’observer que les trois quarts des débutants sur-processent leur mix, jamais l’inverse !

  1. Respectez la cohérence de l’espace sonore

Comme en peinture, deux familles se détachent. En restant figuratif vous devez reconstituer un espace plausible avec des instruments placés dans les trois dimensions. Peu de réverbes différentes, bien choisies elles reconstituent l’espace et soudent les éléments entre eux.

Si au contraire, vous fabriquez votre panorama, (électro, dub, hip‐hop, etc.) Tout est permis, et seule l’esthétique que vous proposez compte.

  1. Cernez bien le spectre de chaque élément

Efforcez‐vous d’assigner un rôle à chacun. L’infra‐grave d’une guitare rythmique jouée sur 4 cordes au milieu du manche ne sert à rien. Délimitez le « range » utile de chacun et travaillez son timbre.

  1. Ne condamnez pas trop tôt et trop fort la dynamique des instruments

Dans les musiques acoustiques, ne la transformez pas trop. Un bon musicien la gère assez bien et reste musical sur ce plan ! Un compresseur réglé « au chausse-pied » ne laisse plus rien passer !

  1. Ne perdez pas la lisibilité et la portabilité de vue

Si votre mix ne sonne que chez vous… c’est raté! Faute d’une écoute parfaite, écoutez partout et faites écouter à d’autres. Les défauts récurrents ressortiront et tirez‐en des enseignements sur votre propre écoute! N’oubliez pas de ménager vos oreilles avec un niveau raisonnable, vous mixerez plus longtemps et mieux !

  1. Dosez soigneusement votre lead

Intégrez bien votre voix ou votre instrument soliste. S’il semble habiter une autre planète, s’il ne se mélange pas à l’arrangement il ne sera pas valorisé!

  1. N’écrasez pas le niveau du mix

Ne gâchez pas votre dynamique en écrasant votre mix avec un plug de finalisation. Laissez‐le respirer! Le niveau perçu vous trompe! Baissez son gain de sortie à l’égal du signal non traité. Comparez avec et sans: alors? Tout ça pour un peu plus de niveau?

  1. Sauf exception, laissez le mastering aux pros

Même si vous masterisez vous‐même, faites‐le en deux temps. Les approches sont différentes. Un ténor du mastering me disait il y a peu: «Essayer de masteriser son propre mixage revient à essayer de se faire soi‐même une coupe de cheveux.» L’image parle d’elle‐même! Si vous le pouvez, confiez votre mastering à un pro

Premier volet à venir… la batterie

Ingénieur du son… Espèce en danger?

Les techniques de mixage et de mastering sont-elles destinées à passer entre toutes les mains ?

La révolution du home studio, le « tout ordinateur » a donné la parole à tous ou presque. On ne peut qu’applaudir à une telle démocratisation, même si le fait de posséder un traitement de texte ne fait pas forcément de vous un écrivain ni même un imprimeur. Il faut bien reconnaitre que la simplification drastique de la chaine de production comporte avantages et inconvénients. Les artistes et les producteurs lorgnaient d’ailleurs sur la maîtrise de l’outil technique depuis longtemps ! En dehors de l’intervention de grands noms à forte valeur ajoutée, le maillon « interface humaine » du technicien derrière sa console était souvent ressenti comme une contrainte ou une dilution de l’idée créatrice. Nous avons donc vu notre métier d’ingénieurs migrer par étapes. Il a tout d’abord fallu nous spécialiser dans les grosses productions, les seules qui pouvaient encore s’offrir nos services ! Par la suite les prises de sons les plus techniques nous ont été réservées, telles que les cordes, les batteries ou les groupes qui jouaient « live »… Bref, tout ce qui ne pouvait pas être réalisé dans de modestes home-studios et sans le soutien d’une véritable logistique et surtout d’une sérieuse expérience. Les maisons de disques nous ont ensuite proposé le simple mixage des enregistrements « home made »… Il n’était d’ailleurs pas rare que ces demandes arrivent à l’issue de tentatives « peu convaincantes » de mix à la maison. Aujourd’hui enfin, les demandes de mastering par stems sont nombreuses. Ne nous voilons pas la face, il s’agit en fait de relire et de rectifier techniquement des mixages imparfaits en un minimum de temps.

J’observe tout de même un revirement de tendance et il m’arrive aujourd’hui de mixer pour des producteurs qui avaient pris l’habitude de tout faire eux-mêmes, à la maison. Ils s’étonnent de la richesse et des possibilités que peuvent apporter des mixeurs professionnels. Pourtant, si nous réfléchissons au temps qu’il nous a fallu pour façonner notre savoir faire, pour accumuler notre expérience à force de rencontres, de tentatives, d’échecs mémorables et de succès bien sûr, ce n’est pas très étonnant que nous puissions apporter un éclairage nouveau. Pas très surprenant non plus que nous ayons plus d’un tour dans notre sac pour nous dépêtrer de situations qui paraissent inextricables à des mixeurs novices! En tant que « nouveaux arrivants » nous sommes forcément plus objectifs, plus efficaces et notre rôle nous permet un certain détachement, une mise en perspective qui… finalement, nous rapproche un peu de la position de l’auditeur final !

Concernant le mastering, le constat est encore plus tranché puisque ce maillon de la chaine n’est fait que de l’expérience d’une oreille exercée et objective. Le talon d’Achille de cette méthode du « tout-tout-seul » réside sans doute dans cette autarcie forcenée: composer, jouer, enregistrer et mixer seul prive l’artiste de dialogue, de contacts et d’échanges… Seuls les visionnaires habités peuvent alors s’en sortir ! Je ne crois pas à la disparition de notre espèce, même si sa raréfaction sonne comme une évidence. Notre fonction de miroir, de trait d’union entre le créateur et son public et de metteur en page de l’idée musicale fait de nous le partenaire durable de la majorité des productions haut de gamme.

Maitrise de l’égalisation part 9 – la guitare électrique

La guitare électrique constitue à elle seule un cas particulier dans l’univers de la prise de son. Sa lointaine parenté avec l’instrument acoustique ne nous est pas ici d’un grand secours : si la qualité de lutherie reste déterminante, bien d’autres facteurs entrent désormais en ligne de compte puisqu’il s’agit d’enregistrer un signal amplifié !

A la prise

En mode réamping

Par précaution je prends désormais toujours le signal DI de la guitare brute. Je ne suis pas certain qu’il me serve mais à l’inverse, il peut me sauver la vie en cas de problème! Si vous optez pour cette solution de reconstruction du son, attention toutefois à ne pas trop vous éloigner de la nature de l’original ! Le guitariste aura joué en s’appuyant sur sa sonorité du moment; l’ampli, les réverbes ou le delai lui auront donné une enveloppe et des longueurs de notes avec lesquelles il aura interagit. Dans ce cas de figure, même si vous ne l’intégrez pas au mix, l’audio traité vous servira au minimum de référence.

La voie royale : Il s’agit de la prise de son de l’ampli. Evidemment, vous vous en doutiez… elle seule permet de capturer une énergie live authentique! Rien ne vaut une vraie prise de son acoustique d’ampli bien réalisée. Elle peut même abriter des secrets de fabrication et s’avérer unique car impossible à reproduire!

Vous serez d’accord avec moi : le son de Brian May est reconnaissable entre tous ! En fait, le guitariste de Queen utilise un procédé très original. Visionnez les vidéos dans lesquelles il apparaît et regardez les clichés des gros plans de sa guitare. Vous observerez tout d’abord que ce n’est pas le jack de Monsieur « Tout-le-monde » qui en sort mais… un connecteur assez imposant et large. Observez le deuxième plan, maintenant. Ce n’est pas un ou deux Vox AC-30 qui se chargent de l’amplifier mais plutôt 6 ou plus souvent, douze ! La raison en est simple. Les micros de sa guitare sont indépendants et câblés individuellement. Le son de chaque corde est envoyé à un ou deux amplis. Ainsi, il peut recourir à une distorsion musclée et garder un son « filé » et super propre puisque les notes considérablement enrichies en harmoniques n’interfèrent pas les unes par rapport aux autres ! Il est ainsi le seul à pouvoir plaquer des accords pleins très saturés avec un tel rendu… Malin, non ? Et surtout terriblement efficace !

Au mixage,

Les guitares très saturées ont tendance à se linéariser et, pour les percevoir plusieurs procédés peuvent être utilisés. Si les EQ se sont montrées discrètes durant la prise, elles doivent vous aider à cerner efficacement le spectre utile durant le mix. Nos guitares ont vite tendance à vouloir occuper tout le spectre et s’il y a un instrument pour lequel il est intéressant de le façonner, c’est bien celui-ci. Comme souvent en mix, il faut penser cohabitation. En dehors des apports de couleurs qui viendront renforcer une intention de départ, l’égalisation nous permettra de discipliner des fréquences qui concurrencent les autres parties de l’arrangement.

La tentation peut être grande de penser que tout a été fait, en matière de son de guitare. Il reste pourtant beaucoup à inventer mais l’essentiel, lorsqu’on veut valoriser cet instrument, est souvent de s’attacher à retranscrire l’énergie du jeu, celle qui a été « performée » par le guitariste !

Maitrise de l’égalisation Part 8 – la guitare

Pour bien comprendre la guitare acoustique, il faut rappeler l’architecture de l’instrument ainsi que ses « points clé » sonores.

L’erreur communément répandue consiste à l’enregistrer en positionnant un micro directement face de la rosace. Euh… comment dire? Iriez-vous écouter une enceinte bass-reflex en face de l’évent? C’est un peu la même chose et il faut se souvenir que l’instrument possède une table d’harmonie qui amplifie la vibration des cordes. Même si cette fois-ci elle est couplée à une une caisse de résonance, son rôle reste le même : sans elle, l’énergie directement transmise à l’air serait négligeable et le rendu dans le grave… quasi inexistant. Avez-vous déjà entendu une guitare électrique « solid body » (sans caisse), débranchée ? Afin de compenser ce phénomène, la caisse de résonance renvoie essentiellement du grave par l’intermédiaire de son ouverture : la rosace. Pas question donc, de se contenter d’un micro positionné face à elle car le résultat serait très “explosif” dans les basses fréquences, particulièrement si cette méthode de prise de son était associée à l’effet de proximité d’un grand diaphragme.

Nous allons préférer des positionnements plus nuancés

Les positions 1 et 3 nous éloignent du centre des cordes (12 ème case) où la fondamentale est la plus présente et l’énergie la plus importante. le son perdra un peu en intensité et se pincera légèrement.

Une bonne solution peut consister à utiliser un couple X/Y placé en face de cette fameuse 12 ème case.

Les traitements

La guitare folk  Les cordes métalliques incitent à rechercher la présence de l’instrument. Attention toutefois à l’envie irrésistible de rajouter de la brillance, ce qui s’accompagne inévitablement de bruits parasites, de sons de glissés de bruits de frets réhaussés, etc… Il faut préciser que « l’aigu noble » de la guitare n’est pas agressif, il doit rester doux. Un peu la différence entre une Martin D35 et une entrée de gamme, si vous voyez ce que je veux dire! Le souffle même du guitariste peut également s’avérer gênant ! Il m’arrive parfois de disposer une grille anti-pop au dessus de mes micros de guitare ! Si vous rencontrez le problème, seuls un bon nettoyage et une automation du grave de l’Eq vous tireront d’affaire ! Vous n’y arrivez pas ? Essayez de retrouver une autre prise sur l’instant délicat ou même un passage musical identique dans le titre… il arrive que ce soit la seule planche de salut !

Avec les guitares classiques, à cordes nylon, nous sommes, comme pour un piano, dans l’obligation absolue du respect du timbre. La tradition et la culture l’imposent et l’équilibre tonal est fragile. La frontière est mince entre un grave profond, limité à environ 90/100Hz sur cet instrument et un effet flou de tonneau rendu par un excès de 125/150 Hz ! Un cas spécial mérite notre attention : la guitare flamenca qui est très exigeante sur le spectre comme sur la dynamique du fait des très fortes transitoires générées par ce type de jeu. Si la compression existe elle doit être transparente et très douce et les percussions du jeu très présentes ! Elles sont souvent soulignées par un hall très naturel et chaud de 2,5 ou 3 secondes.

 

La musique au service de la poésie arabe contemporaine chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Erick Auguste m’initiait, il y a peu de temps, à la magie et l’élégance des mots de Mahmoud Darwich et de Badr Châker AS-SAYYÂB. Erick avait décidé de mettre en lumière ces deux poètes arabes contemporains à travers son projet « Paroles Passagères ». Il s’est donc entouré de trois musiciens qui composent et « performent » des climats sur mesure pour ces textes puissants.

Les élèves de la promotion la plus avancée d’Abbey Road Institute Paris et moi, avons eu le plaisir d’enregistrer quelques uns de ces textes, la semaine dernière.

Des micros d’exception….

Pour une voix d’exception….

Un vrai « gros miking » de batterie comme nous aimions les faire dans ces grandes pièces qui sonnent!

Des musiciens concentrés

Et une écoute attentive du résultat!

Séance de cordes chez Abbey Road Institute Paris / Omega

Quel bonheur de refaire une petite séance de cordes avec mes amis, Lundi dernier au studio de Suresnes.

Lundi dernier, le 6 mars, j’initiais nos étudiants les plus avancés à une session de cordes dans le studio A. Bien sûr, ce fût l’occasion pour moi de retrouver mes vieux complices, Christophe GUIOT (Violon) et Jean-Philippe AUDIN (Violoncelle), mais aussi de découvrir David NAULIN (Violon) et Jean-Michel LENERT (alto). Un section de choc, que ce quatuor qui s’est livré avec gentillesse et compétence au jeu de la pédagogie!! Elles me manquent ces séances d’ensemble autrefois si nombreuses!!

J’ai pu démontrer le naturel de l’arbre Decca à nos étudiants.

Bien sûr… rigueur et mesures étaient au rendez-vous pour placer correctement le Decca-Tree!!

Mais il sonne ce plateau!!

 

Les effets de spatialisation – part 3 – Les algorithmes et les réglages de réverbes.

Portrait Tete from KR

Parlons un peu des grandes familles de programmes de réverbe:

Une ROOM reproduit une pièce. L’espace est réduit, la reverbe est dense et précise et reste nerveuse. Les Room des EMT 240 ou 245 sont restées un must sur les percussions. A signaler, le très bon plug-in de PSP « 2445 EMT » qui m’a fait… revendre ma chère EMT 245!

psp_2445

CHAMBER – simule une plus grande pièce ou un tout petit auditorium. Le halo est un peu moins précis avec une enveloppe moins cernée. C’est une bonne base pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies vitrées, moquettes, etc.) Certains « wood Chamber» apportent chaleur à un piano, un quatuor ou un instrument classique sans en enlever la proximité.

HALL – Nous sommes ici dans une grande salle. Les premières réflexions sont très perceptibles. La notion de taille devient prépondérante et le halo généré est de moins en moins précis. Il est chaud et spacieux. En dosant bien la proportion des « early reflections », cet algorithme reste un bon choix pour donner de l’ampleur à une voix ou à un soliste dans une production traditionnelle. Dosé avec parcimonie sur un enregistrement d’ensemble, le hall apportera le liant d’une grande salle de prise… Attention, très peu!!!

PLATE – Eh bien, voici l’exemple type d’une acoustique qui n’existe pas dans la nature et qui est pourtant culturellement intégrée. Elle sonne donc un peu artificiellement « brillante » Elle reste précise et peut clarifier des chœurs et certaines percussions (contrairement à son modèle mécanique qui « zinguait sur les transitoires » Bien réactive, elle fera « briller les cuivres »… oui, je sais… facile!

NONLINEAR / REVERSE / GATE – il s’agit d’une catégorie de couleurs créatives. La non linear ou reverse est une réverbération dont la décroissance ne suit pas les lois naturelles. La gate, quant à elle, comme son nom l’indique, est coupée brutalement. Cette particularité lui confère une enveloppe d’épaisseur. Elle convient très bien aux toms, aux batteries et aux sons brefs dans certains types de productions. Kà, nous sommes typiquement dans le registre des effets de modelage.

Les Paramètres et réglages

Bien entendu, ils varient un peu en fonction des algorithmes que nous venons de voir mais voici les principaux réglages que l’on rencontre :

Niveaux et Mix (ou Dry/Wet) se passent de commentaires mais restent indispensables en cas d’insertion dans une chaine audio pour pouvoir ajuster la proportion de signal direct. Attention à ceux qui débutent… Dans un circuit auxiliaire, (en send), le processeur d’effet ne doit pas contenir de signal direct: « Full Wet »!

Decay ou time règle le fameux temps de décroissance de 60dB dont nous avons parlé. Il est gradué en secondes et subdivisions. On considère qu’une réverbe est courte en dessous de 1 sec et longue à partir de 2 sec ou 2,5 sec

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Le Pre-Delay ajuste le temps qui s’écoule entre le son direct et la première réflexion. La distance entre la source et la première paroi que le son rencontre, en quelque sorte. Je joue souvent sur ce paramètre pour « décoller » un effet du son direct et le rendre plus lisible à niveau équivalent. SI vous souhaitez un effet naturel, respectez quelques proportions entre cette valeur et votre Decay! 250 ms de Pre-Delay sur une Room de 300 ms sonneront comme un écho. A réserver aux effets speciaux, donc!

Size dose l’ensemble des paramètres des premières réflexions et de densité afin de reconstituer des paramètres de tailles. Elles sont souvent exprimées sous la forme d’une distance entre la source et l’auditeur

Diffusion Il s’agit d’un réglage de densité de la partie finale de la réverbe. Dans des valeurs faibles nous serons proches d’un multi echo, dans des valeurs élevées, le halo sera diffus. Essayez des valeurs basses sur une batterie, l’usage de ce réglage vous « sautera » aux oreilles !

Damping ajuste une fréquence ainsi qu’un gain qui agissent sur la partie haute du signal réverbéré afin de reproduire l’assourdissement inévitable de la réverbe sur sa longueur due à la perte d’énergie des aigus. Sur les machines haut de gamme, le Hi Damping est souvent complété par un XOver (réglage de fréquence) et d’un coefficient de durée pour la partie aigue de la réverbération. Ainsi un grand hall pourra voir son temps de réverbération divisé par 2 ou 4 au delà de 2500Hz, ce qui est très différent d’une simple correction qui l’aurait simplement atténué. Les valeurs des constructeurs sont souvent de bonnes bases et l’équilibre de ce type de réglages reste précaire. Mieux vaut ne pas trop s’en éloigner.

Modulation introduit un LFO (modulation de la fréquence) qui « chorus légèrement la réverbe en produisant un effet doppler, (mais si, vous savez, l’effet ambulance qui passe devant vous). C’est l’effet que vous obtiendriez en marchant assez vite dans une église. Bien qu’il puisse être très esthétique, cet effet n’est pas très naturel !

Quelques réglages particuliers enfin, comme Spread (étendue) et Shape (forme) qui affecte le type de propagation entre une construction anguleuse ou plutôt sphérique ou cylindrique.

Certains grands constructeurs emploient des termes un peu ésotériques… Ne soyez pas découragés! Ce sont rarement des facteurs déterminants!

Les effets de spatialisation – part 1

Portrait Tete from KRRéverbes et délais

Pour beaucoup d’entre vous, cela reste la composante « mystérieuse » d’un mixage! Les questions reviennent sans cesse: Qu’est-ce que la bonne réverbe? Quand? Pourquoi? Et les délais, alors? Au tempo ou pas?… Bref, la 3ème dimension du mix, « la profondeur » semble demeurer la plus difficile à appréhender! Mais quel studio pourrait aujourd’hui s’en passer? Si certains mettent beaucoup de « réverbe » et d’autres très peu, si les genres musicaux n’emploient pas tous les mêmes programmes ni les mêmes dosages, qu’elle soit « en dur » ou en plug-in, elle est devenue indispensable et constitue l’un des piliers du studio d’aujourd’hui… À tel point d’ailleurs, que son absence dans le traitement d’une voix, par exemple, constitue un effet en soi!

Dans un premier temps, nous allons examiner l’outil qui permet de recréer une image vraisemblable, cohérente ou au contraire, d’en inventer une nouvelle ! Mais surtout, celui qui permettra de donner un sentiment de profondeur à votre mixage ! Nous allons en décrypter le fonctionnement, les paramètres et réglages, (tellement variables suivant les constructeurs !) et en retracer l’histoire récente afin d’inventorier les grandes familles de réverbérations qui en découlent. Lors d’un deuxième volet nous décrirons plus particulièrement son utilisation et celle des autres lignes de retards et des délais modulés.

Qu’est-ce que la réverbération exactement?

A l’état naturel, elle est constituée d’une multitude d’échos renvoyés par les obstacles que le son rencontre lorsqu’il se propage. Dés lors, il est facile de comprendre que les types de réverbérations vont être très différents selon les lieux de diffusion envisagés. Aucune confusion n’est possible entre des cas de figure de type « pièce », où les murs sont proches et les matériaux domestiques variés d’une part, et les acoustiques particulières ou étudiées comme les théâtres (spacieux et plutôt mats), les gymnases ou halls au revêtement réverbérant. Impossible de confondre l’acoustique des églises aux dimensions importantes et aux matériaux délibérément très réfléchissants et les « plein-airs » qui vont, du fait des distances, se re-décomposer en échos distincts.

Il existe d’ailleurs une certaine similitude entre ces deux types d’effets ; échos et réverbe. Il est assez facile de se rapprocher d’une réverbération très basique en produisant des échos de valeur moyenne (entre 150 et 250 ms), avec un peu de réinjection (feedback). Isolé, l’effet sonnera comme un délai. Placé dans le mix, en revanche, l’impression globale sera un peu celle d’une réverbération.

La longueur et le nombre de répétitions ne sont pas seuls en cause. Le pré-délai, (temps qui sépare l’émission du son direct du premier écho perçu), ainsi que la nature et l’intensité des premières réflexions (early reflections) ont une influence primordiale sur la couleur de l’effet.

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Elles sont directement liées à la proximité et à l’importance des premières parois rencontrées par l’onde sonore. Une simulation de pièce, (room) valorisera ce paramètre alors que dans une acoustique de type hall, le volume de la pièce, l’éloignement, la forme et l’absorption des matériaux choisis pour revêtir les murs auront tendance à inclure ces premières réflexions dans le signal global. Pour une meilleure compréhension de la mesure d’un temps de réverbe, sachez que la norme retenue est dénommée RT60  

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Décomposition de de la réverbération et temps de réverbération RT60

Lorsqu’un signal original est émis dans un milieu réverbérant on constate que la réverbération se décompose en plusieurs phases. Les ondes rebondissent une première fois sur les parois et reviennent après avoir parcouru un peu plus de distance. Si le retard occasionné n’excède pas 30 ms, le cerveau ne les analyse pas comme une information distincte (effet Haas), elles augmentent simplement le volume perçu et le sentiment de dimension spatiale du lieu. La couleur de la fin de la réverbération est presque commune à tous les espaces et ne varie que par l’intensité, les premières réflexions en revanche, signent véritablement la nature du lieu.

Le tout premier paramètre considéré est le temps de réverbération. Pour le normaliser, on parle de la norme RT60 qui décrit le temps nécessaire au signal pour décroitre de 60 dB par rapport au son original.

Lors de notre prochain rendez-vous, nous survolerons un peu l’histoire et des réverbérateurs… ET vous verrez que même « dans la boite », nous nous inspirons très largement des usages liés aux machines « en dur » de la grande époque!!