Mastering VIII – Le workflow Part 3

Portrait Tete from KR

Edition, finalisation et export des fichiers

Phase 5

Il est maintenant temps de valider l’ordre final de nos morceaux (bien que, pour ma part, j’essaie de toujours le connaître le plus en amont possible – on module souvent le traitement d’un titre en fonction de son contexte !) Nous déterminerons également avec précision les débuts et fins de chaque plage en éliminant les décomptes, respirations indésirables, en réglant fade in et fade out de chaque titre. Nous organiserons les pauses entre les index …

PAUSE V2

Pauses : le temps théorique de pause entre deux morceaux est de 2 secondes. Bien entendu, cela ne signifie rien d’autre qu’un ordre de grandeur et il est bien préférable de l’adapter au contexte ! Personnellement, je règle presque toujours mes temps de pause par rapport aux tempos des « morceaux sortants ». Attention, ces espaces se règlent à niveau assez élevé
 (afin de ne pas inclure des niveaux bas comme silences) et enfin…
 il est utile de noter que si on n’écoute que les spots de pause (très peu de temps avant et après la pause), cela nous incite à accélérer drastiquement les enchaînements… méfiance, donc !

Il est également temps de rentrer les noms définitifs, les ISRC (International Standard Recording Code) qui désignent l’enregistrement de manière unique en douze caractères et, enfin, d’extraire les fichiers vers leurs formats définitifs, 44,1 kHz pour le CD et la musique, et 48 kHz, traditionnellement.

C’est à ce moment-là que le dithering est en fait souhaitable. Vous pourrez ainsi graver votre CD, fabriquer votre fichier DDP si votre logiciel le permet. Cet ensemble de fichiers représente la réplique numérique exacte de votre CD, de l’audio, des index, de ses métadonnées et PQ codes… bref le CD sans le support physique.

Même si ce n’est pas toujours souhaitable, il est impossible de ne pas évoquer le mastering par stems, (par familles de sons) qui sauve beaucoup de situations. C’est vrai, cette méthode ne comporte pas que des avantages et, entre autres, il est facile de dériver et de s’écarter de la proposition de départ. Il arrive souvent qu’il constitue la seule solution viable pour le traitement de mixages perfectibles !

Lors d’un mix « In the box », il permet également d’apporter une meilleure qualité de sommation ! J’adopte souvent un intermédiaire en demandant à mes clients de me fournir les fichiers séparés des solistes ou chanteurs, du reste de l’instrumental et de distinguer par eux-mêmes les éléments qui leur ont posé problème. Une basse peut rentrer en conflit avec le grave d’un synthétiseur ou d’une grosse caisse. Par définition, il est difficile de contrôler ce genre de problème dans un home-studio et surtout… sans une solide expérience. Il peut donc s’avérer utile de disposer des deux sons indépendamment afin de leur appliquer des traitements adéquats. A priori et si cela est possible, je n’irais pas très au-delà de cette demande sauf, bien entendu, si le client souhaite que j’optimise son mixage… mais nous dépassons alors un peu le cadre du pur mastering !!

Nous l’avons bien vu au cours de cette rubrique, plus encore que toute autre, cette passionnante discipline demande de l’expérience et de l’abnégation ! D’ailleurs, elle représente souvent le choix d’une deuxième partie de carrière dans l’audio… Peut-être justement parce qu’elle demande un petit supplément de sagesse et de recul et qu’elle représente une assez belle synthèse des qualités nécessaires à un professionnel du son pour exercer son art !

Mastering VIII – Le workflow Part 2

Portrait Tete from KR

La « portabilité » du mixage

Mais pourquoi faut-il donc s’efforcer de rendre son mixage compatible avec le plus grand nombre de conditions d’écoutes possibles ?

Il est clair que de nos jours, la posture du « hi-fiste » consciencieusement installé dans le triangle équilatéral formé par ses enceintes trois voies sur socles lourds est devenue totalement marginale ! Baladeurs, smartphones, autoradios, ordinateurs et systèmes multimédias sont passés par là. La musique est plus portable que jamais et donc écoutée partout et sur toutes sortes d’appareils en toutes conditions… Or les environnements traversés par l’auditeur ne sont pas neutres, acoustiquement parlant bien sûr, mais aussi sur le plan du bruit ambiant. Lorsque le seuil de ce bruit s’élève, les contraintes de dynamique changent et si les casques suppresseurs de bruits améliorent un peu la donne, ils ne font pas de miracle !

Regardons un peu les conditions d’écoute fréquemment rencontrées.Dynamiques et conditions d'écoute

Dynamique et conditions d’écoute :

Facile de le constater sur cette figure : les conditions d’écoute ne sont pas les mêmes dans un auditorium classique ou à bord d’un avion de ligne ! La simple « Loudness War » n’est donc pas la seule responsable de la réduction de la dynamique utile de nos mixages contemporains. Notre usage de la musique et nos habitudes de consommation ont, eux aussi, largement influencé cette évolution ! Nous allons donc devoir rendre un travail compatible avec des écoutes aussi variées que celles-ci… pas simple !

 

Nous savons désormais pourquoi il nous faut gérer soigneusement cette marge dynamique, mais comment procéder en douceur ? Comment ne pas trop mutiler une dynamique de mixage de 30 dB ou plus lorsqu’on veut la « loger » dans la moitié ou moins ? Il existe plusieurs moyens d’aménager la dynamique afin d’en augmenter le niveau moyen perçu (RMS). Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que la succession de plusieurs principes est presque toujours préférable à l’usage appuyé d’un système unique : Elle sera bien moins agressive ou déformante qu’un seul traitement sur-dosé. Nous allons donc nous efforcer d’adapter progressivement le signal entrant à nos nouvelles contraintes. L’un des outils disponibles, peut-être le tout premier car le plus transparent, est « l’upward compression ».

 

Mastering VIII Le workflow Part 2 aménag dyn

Aménagement dynamique : ce schéma démontre la progression aménagée d’un niveau RMS. Comme il s’agit d’une moyenne, il paraît logique d’obtenir plus de transparence en travaillant sur l’échelle complète que sur les seuls niveaux forts !

 

Contrairement aux compresseurs simples et limiteurs (downward compression), l’idée est plutôt de remonter les niveaux faibles que de limiter les crêtes. Le plus utilisé d’entre eux reste la compression parallèle. Elle permet un gain perçu significatif tout en conservant une certaine transparence. Également connue sous l’appellation « New York Compression », elle combine le signal brut (ou très peu compressé) au même signal, souvent issu d’un envoi auxiliaire, fortement compressé. Le réglage de ce deuxième circuit, volontairement assez agressif mais très réactif, contiendra les crêtes très « en dessous » du signal original. En remontant le gain général de ce traitement, nous obtiendrons un net renfort des niveaux moyens et faibles. L’art d’une belle compression parallèle réside dans le modelage des enveloppes, bien sûr, mais aussi et surtout dans le niveau de « Make-up », le gain du signal traité. Très en retrait du signal original, celui-ci apportera de la matière sans écrêter.

Comp parallèle synop

Compression parallèle : cet exemple de compression parallèle illustre les trajets simultanés du signal. L’un des deux traitements préserve la marge dynamique en l’arrondissant à peine alors que l’autre, plus intrusif, écrête l’original afin que le résultat obtenu et superposé au premier traitement apporte de la matière aux niveaux intermédiaires et faibles.

Correctement dosée, la somme de ces deux traitements reconstitue un signal plus détaillé et plus tonique sans risque de pompage. Trop fort, en revanche, il révélera le traitement et aplatira le rendu. Un peu à l’image de ce que je vous disais concernant l’EQ, il est primordial de tester l’apport de votre traitement en naviguant entre les positions On et Off. Écoutez le retour de compression parallèle en solo, histoire de bien évaluer ce que vous ajoutez à la source ! Bien sûr, toute médaille a son revers et, dans le cas présent, il est inhérent à l’augmentation des niveaux bas… attention au souffle, aux bruits indésirables et aux petits buzz qui passaient inaperçus avant qu’on ne s’y intéresse vraiment ! Bien entendu le tout dernier étage de cette transformation de niveaux reste l’inévitable couple « compresseur-limiteur » ! Le premier doit densifier les crêtes et donner une impression de tonicité à l’ensemble alors que le limiteur final, de type brickwall, se chargera de contenir les crêtes en dessous d’un seuil précis. Essentiellement pour des raisons de compatibilité (certains convertisseurs anciens sont incapables de délivrer un « 0 dB » absolu sans distorsion), la norme « Red Book », qui régit les spécifications techniques d’un CD, préconise un plafond (ceiling) de -0,3 dB. Il est allégrement transgressé depuis des années et il n’est pas rare de mesurer des crêtes maximum de -0,2 ou -0,1 dB. Soyons clairs, ces variations infimes n’apportent rien en termes de sensation de niveau. À tel point, d’ailleurs, que la norme MFIT (Mastered for iTunes) comporte, elle, un niveau de sortie de -1 dB. Petite précision supplémentaire, afin de permettre un meilleur encodage AAC, la quantification requise est alors de 32 bits float au lieu des 16 bits habituels du CD. L’étage de limitation finale est souvent couplé avec l’option de dithering. Si vous le pouvez, il est préférable de reporter cette opération afin de continuer à bénéficier d’une résolution maximale jusqu’au dernier moment… Pensez aux éventuelles retouches ! Cette opération de dithering permet d’adapter notre résolution au format final. Le standard technique d’un CD est de 16 bits / 44,1 kHz.

Limit Bckwall

Limiteur brickwall et dithering : Les commandes de seuil et de plafond sont facilement compréhensibles. En revanche, je parierais que les éléments de quantification et de dithering vous sont moins familiers ! L’opération de dithering consiste en fait à appliquer volontairement un bruit numérique au niveau le plus bas du standard de quantification de sortie. De cette manière, on remplace une distorsion (dans ce cas, une reproduction aléatoire des niveaux inférieurs) par une légère augmentation du bruit de fond à laquelle l’oreille est moins sensible. Le niveau et le type de ce bruit sont ajustables (Type 1 / Type 2 / Shaping).

Lors de notre prochain rendez_vous, une cinquième et dernière phase de travail nous focalisera sur la finalisation et les exports de fichiers.